Marcus Vinicius Mazzari

Maria Aparecida da Costa

Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza

Maria Valeska Rocha da Silva

Massimo Pinna

Paulo Caldas Neto

Peterson Martins

Rochele Kalini

Rosiane Mariano

Rousiêne Gonçalves

Terezinha Marta de Paula Peres

Thayane de Araújo Morais

Adriana Vieira de Sena

Afonso Henrique Fávero

Alynne Ketllyn da Silva Morais

Antônio Fernandes de Medeiros Jr 

Bethânia Lima Silva

Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro

Eide Justino Costa

Eldio Pinto da Silva

Elizabete Maria Álvares dos Santos

Érika Bezerra Cruz de Macedo

Francisco Roberto Papaterra Limongi Mariutti

Giorgio de Marchis

Jackeline Rebouças Oliveira

Joana Leopoldina de Melo Oliveira

Juliana Fernandes Ribeiro Dantas

Kalina Naro Guimarães

Kalina Alessandra Rodrigues de Paiva

Laís Rocha de Lima

Lígia Mychelle de Melo

Marcela Ribeiro

Marcel Lúcio Matias Ribeiro Saraiva

Marcos Falchero Falleiros

Marcus Vinicius Mazzari  [26-03-2016]

Edição: Martins, 1971, VOL.2:

da p. 109 : [PDF +- p. 430]  “CAPÍTULO III/APARECIMENTO DA FICÇÃO/ UM   INSTRUMENTO DE DESCOBERTA E INTERPRETAÇÃO/ “Tendo, no Capítulo I, considerado sobretudo a poesia como ”[...]

até a p. 110 : [PDF +- p. 431]     [...] “- os escritores mais irregulares que se pode imaginar numa certa ordem de valor.”

A caracterização do romance enquanto “instrumento de descoberta e interpretação” mostra-se especialmente procedente, conforme se pode inferir das explanações feitas por Antonio Candido no capítulo “Aparecimento da Ficção”, no contexto da literatura brasileira, mais precisamente do nosso movimento romântico, que nele encontra sua forma de expressão mais representativa. Isso se deve certamente, abstraindo-se das características gerais desse gênero que tem no Dom Quixote sua primeira grande manifestação, às dimensões continentais de nosso país, que o Romantismo procurou justamente “descobrir” e “interpretar”.

Por isso dirá Candido, ainda nesse segmento “Um instrumento de descoberta e interpretação”, que o romance brasileiro “tem fome de espaço e uma ânsia topográfica de apalpar o país”. E se ao romance inglês ou francês bastava circunscrever seu enredo a Londres ou Paris (ainda que vários romances de Henry Fielding, Balzac ou Zola se desdobrem em outros espaços) para transmitir ao leitor as grandes linhas de força de suas respectivas sociedades, o romance brasileiro precisava abrir-se não só à cidade (isto é, o Rio de Janeiro) para empreender o levantamento do que se passava então no Brasil, mas também ao “campo” e à “selva” – precisava, portanto, estender seu projeto mimético a três níveis da matéria brasileira: “vida urbana, rural e primitiva”.

A obra romanesca de José de Alencar, englobando 21 títulos, oferece uma ilustração convincente desse processo, na medida em que se divide (ou antes, se multiplica) nas vertentes regionalista (O Gaúcho, O Sertanejo), citadino-burguesa (A Pata da Gazela, Senhora, Lucíola), histórica (A Guerra dos Mascates, As Minas de Prata), rural (O tronco do Ipê, Til) e indianista (Iracema, Guarani, Ubirajara).

À luz do romance alencariano se poderiam demonstrar assim as asserções gerais colocadas por Candido no segmento em tela (“Um instrumento de descoberta e interpretação”), não só no que diz respeito ao triunfo do gênero “romance” no bojo do Romantismo, mas também quanto às suas diferenças fundamentais em relação a obras de caráter mais lírico (a Gonçalves Dias, por exemplo, não seria possível a realização do projeto literário levado a cabo por Alencar), ao “estudo sistemático da realidade” (como empreendido pela sociologia), ou ainda à epopeia, já que o romance, enquanto gênero que se fundamenta no princípio aristotélico da “verossimilhança” (εικός, eikós), prefere antes “encontrar o miraculoso nos refolhos do cotidiano”, citando palavras de Antonio Candido, a “arrancar os homens à contingência para levá-los ao plano do milagre”.