Rosiane Mariano



Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo





Rosiane Mariano [4-9-2010]

Edição: Ouro sobre Azul: RJ, 2007.

da p. 188: “O Caramuru tem os elementos tradicionais do gênero:” [...]
até a p. 190: [...] “pela falta de contato direto que a imaginação era forçada a suprir.”


O estudo de Antonio Candido, sobre frei José de Santa Rita Durão (1722-1784), concentra-se numa acurada crítica a propósito do amparo do poeta mineiro nas fontes históricas para a feitura de Caramuru (1781), já que Durão estava distante do Brasil desde os nove anos. Nas “Reflexões prévias”, tem-se a relação dos escritores que forneceram a índole nativista de seu poema, o que denota certo artificialismo de quem apenas leu sobre o Brasil, mas não o vivenciou de perto.


Na análise de Candido, a composição de Caramuru ficou restrita ao trabalho métrico de transposição das informações e das sugestões em versos. O crítico acrescenta que quando houve a tentativa de superação dos fatos históricos, que lhe serviram de referências, a imaginação tende para a prolixidade, de modo que o distancia da capacidade de síntese e de seleção dos traços essenciais, comuns à narrativa épica. Isso porque, em relação aos recursos poemáticos, Caramuru está de acordo com o esquema camoniano: dividido em dez cantos, com versos decassílabos em oitava-rima. A estrutura é convencional, inerente ao modelo clássico português: “duros trabalhos de um herói, contacto de gentes diversas, visão de uma sequência histórica” . Daí, a atribuição de ser a epopéia do frade mineiro, do ponto de vista temático e estilístico, um retrocesso. No entanto, Bosi considera Durão um passadista renitente, por “corrigir”, da linha camoniana, a presença exclusiva do maravilhoso cristão, em vez do pagão (História concisa da literatura brasileira. 1994, p. 69).


O tema de Caramuru é a ação colonizadora na Bahia: “Diogo Álvares passava ao novo descobrimento da capitania de São Vicente, quando naufragou nos baixos de Boipeba, vizinhos à Bahia. [...] Com uma espingarda matou ele caçando certa ave, de que espantados os Bárbaros o aclamaram Filho do trovão, e Caramuru, isto é, Dragão do mar.” (DURÃO. Reflexões prévias, In: Caramuru, Lisboa: Imprensa Nacional, 1836, p. 6). Episódio que o canto inicial traduz assim:

De um varão em mil casos agitado
Que as praias discorrendo do Ocidente,
Descobriu o Recôncavo afamado
Da Capital brasílica potente:
Do Filho do Trovão denominado,
Que o peito domar soube à fera gente;
O valor cantarei na adversa sorte,
Pois só conheço Herói quem nela é forte.
[p. 11]


A atualização dos dogmas católicos e a valorização da ação catequética dos jesuítas com os índios contribuem, na visão de Alfredo Bosi, para o personagem Diogo ser um “misto de colono português e missionário jesuíta, síntese que não convence os conhecedores da história, mas que dá a medida justa dos valores de Frei José de Santa Rita Durão” (1994, p. 70), seguidor de Sto. Agostinho.


As longas alusões à flora da terra e aos costumes indígenas chegam a imprimir efeitos magníficos da exuberante riqueza colonial, graças a Rocha Pita. Por outro lado, em nota, Candido diz merecer um estudo cuidadoso “este caso de aproveitamento literário, filiando-o na corrente da celebração da fauna e da flora brasileira”.


Bom, parece que Durão era passadista, também, por lançar mão daquela literatura de informação que ganhou destaque durante o Quinhentismo: período em que fontes históricas e literárias serviram de riqueza e de influência na formação de outras literaturas e de culturas em geral.


Mas, no campo temático estilístico, a questão pode ser mais ampla e aberta para o debate. O que se atribui por retrocesso pode ser o que Raymond Williams considera como residual: “Qualquer cultura inclui elementos disponíveis do seu passado, [...] certas experiências, significados e valores [...] são vividos e participados à base do resíduo” (Dominante, residual e emergente. In: Marxismo e Literatura. RJ: Zahar, 1979, p. 125).

Rosanne Bezerra de Araujo



Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Peterson Martins
Rochele Kalini




Rosanne Bezerra de Araujo [21-8-2010]


Ed. Martins, 1971:
da p. 177 [início do Capítulo V - O PASSADISTA - Santa Rita Durão]
“Não são raros num período literário fenômenos de sobrevivência”...
até a p. 179: ... “ ‘[...]não mereciam menos um poema que os da Índia. Incitou-me
a escrever este o amor da Pátria.’ “



Dando início ao capítulo V, “O Passadista”, Candido ressalta que em certos períodos da literatura ocorrem os fenômenos de 'sobrevivência' e 'retrocesso'. No caso de Santa Rita Durão, por exemplo, mesmo pertencendo à geração de Cláudio, o estilo do autor se insere na geração de Gonzaga. Sua obra Caramuru traz um estilo neocamoneano, com traços cultistas misturados aos traços de seu tempo.


Sua tentativa de escrever o Caramuru imitando o gênero épico em plena época de ascensão do romance (transição do século XVII para o XVIII) pode ser considerada um tanto anacrônica. Afinal, trata-se da época do iluminismo, individualismo, racionalismo, não cabendo, portanto, a insistência na épica.


No entanto, Candido ressalta o fato de o contexto brasileiro ser outro. Nessa época, o Brasil afasta-se um pouco desse contexto universal, pois sua literatura ainda encontra espaço para a sobrevivência da épica. Por isso o estudioso afirma que Santa Rita Durão foi "um homem de seu tempo enquadrado na tradição épica".

Rochele Kalini


Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Peterson Martins


Rochele Kalini [19-6-2010]


Edição: Martins, 1971:
da p. 173 : [em meio a: 4. A laicização da inteligência]
" Poder-se-ia pensar em alusão contra Pombal, injuriado pelos escritores depois de 1777"[...]
até a p. 174 [até o final do capítulo, com os versos:]
[...] "Ah, vem formosa, cândida verdade,
nos versos meus a tua luz derrama! "



Na busca da laicização da inteligência, Silva Alvarenga e seus companheiros, tentaram transformar a sociedade em que viviam. Em seus poemas, incitaram a passagem da filosofia da tradição retórica e da tirania clerical aos valores modernos e dinâmicos. A promoção das idéias ilustradas feita por esses, pretendia trazer a liberdade e progresso intelectual ao país.

Peterson Martins

Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza




Peterson Martins [27-5-2010]

Edição: Martins, 1971:
da p. 169 : [começo de: 4. A laicização da inteligência]
" Em 1771 alguns médicos do Rio fundaram uma Academia"[...]
até a p. 172 :[...] "a fonte da desgraça:
Os tiranos da pátria assoladores
Do povo desgraçado, são flagelos
Que envia ao mundo a cólera celeste. "



O texto de Antônio Candido se inicia mapeando os primeiros passos da laicização da educação brasileira, pois até o séc.XVIII o pensamento que vigorava era o escolástico dentro, sobretudo, do sistema educacional dos jesuítas.


O marco dessa transformação será, indiscutivelmente, a expulsão do Brasil da Ordem de Santo Inácio de Loyola em 1759. Esse foi um dos pontos mais polêmicos das reformas do Marquês de Pombal (ministro português que durante o reinado de D.José I terá poderes absolutos). O referido ministro adquiriu grande importância e status quando através de sua perspicácia administrativa ajudou a soerguer Portugal (e, sobretudo Lisboa que havia sido completamente destruída no terremoto de 1755) adotando vários princípios ilustrados que terminaram conferindo ao monarca português uma configuração de déspota esclarecido.


Continuando no desenvolvimento de seu ponto de vista, Candido aponta que a criação das academias científicas, inicialmente no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, será o berço de propagação não só dos ideais estéticos árcades, mas também do ideário filosófico francês em um ciclo ilustrado que irá se opor frontalmente aos excessos do Cultismo Barroco e da rigidez do pensamento contra-reformista.


Contudo, o próprio Candido relativiza essa participação do Alvarenga na Inconfidência Mineira (1789) e na improvável “Conjuração” Carioca (1794), em um movimento contrário ao dos historiadores da primeira República que, na ânsia de criar seus heróis precursores, terminaram colocando o poeta carioca e professor régio de retórica como um grande articulador inconfidente que tramava deliberadamente a independência do Brasil. Sabe-se que, como o próprio Candido (2007, p.179) aponta, os encontros que passaram a ocorrer na própria casa do Silva Alvarenga (depois do fechamento da Sociedade Literária pelo Vice-Rei conde de Rezende) não tinham caráter sedioso e conspiratório (tal como afirmavam os denunciantes), mas sim o de expor reservadamente o descontentamento com o estado em que o país se encontrava na época, além de manifestações de admiração e apreço pelas reformas e ideais lançados pela Revolução Francesa.

O pior erro que eles cometeram foi o que alguns dos integrantes deste grupo, inadvertidamente, fizeram: alguns comentários em público, que foram usados por seus desafetos para pedirem a cabeça dos prováveis “conspiradores”. É difícil uma filiação histórica do referido grupo como idealizadores da Conjuração Carioca, porque a vinculação à estética árcade, como refere Bosi (1997, p. 257), tinha um duplo aspecto em seus ideais: o poético, caracterizado pela junção da natureza aos estados anímicos do ser humano refletidos através dos traços clássico; e o ideológico, que propunha um alinhamento crítico da burguesia ao excessos e abusos da nobreza (sendo chamado esse aspecto de Ilustração).


Como esclarecimento ao espírito da época, temos o trabalho de Guilherme Pereira das Neves (historiador da UFF) que em Rebeldia, intriga e temor no Rio de Janeiro de 1794, fornece importantes esclarecimentos. O primeiro ponto que elucida é quanto ao estado de ânimo da coroa portuguesa em relação a suas colônias, principalmente no período em que a Revolução Francesa entrava em seu período mais sanguinário guilhotinando os seus monarcas. A repressão à literatura iluminista terá seu início, em terras lusitanas, quando José de Seabra da Silva, em 1787, dirige-se à Real Mesa da Comissão Geral do Exame e Censura dos Livros, queixando-se da tolerância da referida instituição a certas obras estrangeiras que “confundiam a liberdade e felicidade das nações com ímpetos grosseiros dos ignorantes, desassossegavam o povo rude, perturbavam a paz pública e procuravam a ruína dos governos”. Pouco depois a soberana D.Maria é acometida de doença mental, fato este que termina colocando D. João (um dos opositores do Marquês de Pombal) à frente dos negócios da coroa. Associado a isso, tem-se notícias da revolta dos escravos de São Domingos, em 1791.

De tal feita, esses acontecimentos, como atestou, em 1798, o governador português na Bahia, Fernando José, contribuíram para uma maior rigidez no processo contra os inconfidentes mineiros, visto que absolutamente não foi encontrado nenhum depósito de armas que configurasse uma movimentação de revolta armada. O segundo ponto é que, na improvável “conjuração” carioca, a implicação de Silva Alvarenga, tenha sido mais a de uma motivação particular de seu denunciante, o frade franciscano Raimundo Penafiel, que se sentiu atingido em sátiras mordazes do poeta. E, mesmo assim, o referido frade não o acusou formalmente, segundo consta nos autos da devassa carioca, de conjurador mas sim de menosprezo à fé católica.

Na realidade, segundo a pesquisa de Neves, o que motivou intrinsecamente a desavença entre Alvarenga e Penafiel, foi uma tensão instaurada quando foi criada, através das reformas pombalinas, a figura do “professor régio” em substituição aos professores clericais do ensino escolástico colonial. Essa disputa ficará bem patente quando os mestres régios Silva Alvarenga e João Marques Pinto escrevem à rainha denunciando a situação desfavorável em que estavam exercendo suas funções no Rio de Janeiro. Na referida carta, conforme a pesquisadora Anita Correia Lima de Almeida, os dois professores apontam que somente eles poderiam garantir uma educação mais moderna em contraposição a uma educação formada no claustro e conduzida “por aqueles que professam o desprezo dos objetos temporais”. Uma das principais queixas que os citados mestres régios fazem é a de que os religiosos beneditinos e franciscanos estavam “arrancando industriosamente” seus alunos de suas aulas; e, diante disso, nem mesmo o vice-rei (Conde de Resende) manifestava-se em apoio a eles, mas de forma contrária, terminava endossando a atitude dos referidos religiosos, pois realizariam essa empresa “em consideração ao Reverendíssimo Bispo”. Com isso, percebe-se, na época de Alvarenga, o profundo desprestígio que sofriam as instituições laicas de ensino régio nas colônias, diante das escolas religiosas.

O duro percurso que os academicistas cariocas estavam sofrendo ficaria ainda pior com a prisão de Alvarenga e de seus companheiros da Sociedade Literária Carioca como prováveis conspiradores. Contudo, depois de dois anos presos, seguidos de provas inconclusas e acusações inconsistentes, os acusados de conspiração foram postos em liberdade. Nessa ocasião, é interessante citarmos a carta de gratidão que Alvarenga endereçou ao seu defensor D. Rodrigo em Lisboa, conforme publicação, em 1902, na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro:


Tendo eu a felicidade e honra de ser contemporâneo de V. Exª. na Universidade de Coimbra, devia ser o primeiro que destas remotas províncias mostrasse a V. Exª. o justo prazer que senti na minha alma, sabendo que Sua Majestade confiara das brilhantes virtudes de V. Exª. a administração dos importantes negócios ultramarinos; mas a intriga e a calúnia, que me sepultaram incomunicável na mais obscura prisão, deram motivo a que eu não pudesse expressar a minha alegria, sem que fosse acompanhada de sincero agradecimento que devo a V. Exª. pelo benefício da minha liberdade (...).
Conhecer de tão longe a cabala; arruinar os seus projetos; prevenir as funestas conseqüências e fazer triunfar a verdade e a inocência é o ponto mais delicado na arte de governar os homens.
Este dom precioso nos concede o Céu em V. Exª., e o fiel vassalo, a mil e mil léguas distante do Real Trono, conhece cheio de amor e gratidão que a sua fortuna, o seu estado e a sua vida não são objetos indiferentes na balança do vigilante Ministro. Levantado, ou para melhor dizer ressucitado por V. Exª., tenho todo o direito de me julgar criatura sua (...).
Deus guarde a V. Exª. para aumento e felicidade de Portugal e suas colônias.


Assim, fica tácita a não intencionalidade conspiratória de Alvarenga e seus confrades da sociedade; e, tal como identifica Candido (2007, p.181), o poeta de O desertor vincula-se ao pombalismo não como “adulador” ou “caudatário”, mas como a de um “autêntico ilustrado”, extremamente convicto de seu estilo e princípios árcades.

Massimo Pinna


Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza


Massimo Pinna [8-5-2010]



Editora Itatiaia, 2000:
da p. 158: [em meio ao começo do subitem O autor oculto]
" Isto parece provar que o autor envolveu aos três, e só a eles, numa
névoa de equívocos,"[...]
até a p. 161: [final do capítulo 3 e do subitem Posição de Critilo]
[...] "Que a força da paixão assopra a chama
A chama ativa do picante gênio.
(XII) "



Candido afirma que o autor envolve os três possíveis autores e que entre eles, está Critilo, o qual devia ser magistrado, namorado e poeta, coadjuvado pelos outros dois a realizar o poema. Cláudio, com certeza, não foi o autor dessa obra, pois escreveu muito pouco depois de 1780 e os seus versos depois de 1770 são de qualidade inferior às Cartas Chilenas, poema de estilo elevado.

A sátira de Critilo é muito marcante e demonstra a força emocional e intelectual que o autor projetou nela, sem preocupar-se muito com a estética do texto.

Em alguns versos citados por Candido, das 1ª e 3ª cartas, pode-se notar um tom melancólico, enquanto que na 4ª epístola o tom se torna áspero e ensimesmado, e o autor, a causa do estado emocional, descuida do lado artístico.

Critilo é consciente de saber escrever bem, em um tom familiar, típico do realismo neoclássico, mas, às vezes, a lógica da composição é submetida ao objetivo principal, o combate - onde a sátira representa o instrumento príncipe – e a questão estética fica em segundo plano. Mesmo que o autor tenha comprovadas capacidades poéticas, o tom panfletário prevalece para satisfazer os (res)sentimentos pessoais, e, dessa forma, se revelam explicitamente alguns traços da personalidade dele. Através das cartas denota-se também a sua familiaridade com as normas jurídicas, em respeito às quais demonstra grande apego, revelando ser um profissional do ramo.

Além das mágoas que demonstra contra o Fanfarrão, o autor preocupa-se com o contraste entre o valor das pessoas e a posição social delas. Candido cita dois pequenos trechos das cartas 1ª e 6ª, nas quais Critilo manifesta indignação pelo fato de o Fanfarrão violar a moral e o direito, mas também continua mostrando o seu ódio pessoal pelo governador. Este egocentrismo faz com que o poema se torne mais vivo e seja um meio para poder melhor julgar. No final da leitura das Cartas é mais acentuado e definido o seu caráter que o do próprio Fanfarrão.

Posição de Critilo

A atitude de Critilo revela uma revolta mais pessoal - enquanto jurista profissional - do que de caráter abstrato e universal. Também Candido considera as Cartas mais uma manifestação do intelectual jurista do que do nativo brasileiro: é o teórico do direito que se opõe ao Fanfarrão e aos abusos dele. É significativo o fato de Critilo nunca criticar o governo da cidade, que atua da mesma forma do Fanfarrão, evidenciando cada vez mais o rancor pessoal contra o objeto-sujeito da sua invectiva. Em fim, Critilo, apesar da sua posição social, não se sente mais seguro em um contexto social modificado, no qual não são garantidos os privilégios adquiridos pela elite.

A sátira de Critilo, homem “bem-pensante e honrado”, nos diz Candido, desvendava através da sua obra “as iniquidades potenciais do sistema”, tornando-se assim um poema de valor político e também um espelho da época. O poema foi para o autor, de um lado, uma vingança de um homem humilhado, e de outro, uma denúncia ao abuso de poder do Governador-Fanfarrão.

Candido, no último trecho chama o autor de Critilo-Gonzaga, confirmando de maneira ainda mais explícita as suas conclusões sobre qual seria o mais provável autor das Cartas Chilenas.

Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza


Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros




Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Sousa [24-04-2010]



Edição: Ouro sobre Azul, 2007:


da p. 170: [Capítulo IV início do subcapítulo 3]
" 3. CARTAS CHILENAS
As Cartas Chilenas são um poema satírico inacabado ou
truncado." [...]

até a p. 173: [em meio ao começo do subitem O autor oculto]
[...] "a um dos três poetas maiores da Vila, unidos por
amizade estreita -- embora haja um certo grupo de
criptônimos indicando pessoas que podem ser eles, ou
não, dadas as contradições."


Cartas Chilenas


A análise de Candido no item 3 do capítulo IV (‘Musa Utilitária”) aborda as Cartas Chinelas, poema satírico composto de treze epístolas, inacabado ou truncado, no qual um morador de Vila Rica (ficticiamente Santiago do Chile) ataca os desmandos do Fanfarrão Minésio, nome alusivo ao governador da Capitania de Minas Gerais no período de 1783 a 1788, Luís da Cunha Pacheco e Menezes. O autor, Critilo, comenta nas cartas endereçadas a um amigo, Doroteu, supostamente na Espanha (na verdade, Portugal), os desregramentos da gestão do governador. Embora alguns afirmem que as cópias manuscritas do poema circulavam largamente por Vila Rica, para Candido possivelmente elas tiveram um curso pequeno e sigiloso, pois a repressão configurada na Inconfidência foi imediata à composição dos versos, que devem datar do fim do governo de Cunha Menezes, prolongando-se até o ano seguinte.


A disputa sobre a autoria


Conforme expõe Candido, as Cartas Chilenas suscitaram dúvidas quanto à autoria, sendo que, de positivo, há o depoimento de Luís Saturnino da Veiga, um contemporâneo das Cartas que afirmava ser Critilo pseudônimo de Tomás Antônio Gonzaga. Segundo o crítico, provavelmente seja mesmo Gonzaga o autor. Candido cita a observação de Joaquim Norberto referente à forma áspera com que é tratado no poema o capitão José Pereira Marques, com o nome deformado para Marquésio, já que este, em pendências políticas, era protegido de Cunha Menezes, ferrenho inimigo do Ouvidor Gonzaga. As pesquisas de Luís Camilo de Oliveira informam os pormenores da briga entre Gonzaga e o capitão-general, o que, de acordo com Candido, era um dos fundamentos da diatribe e bem poderia ter sido o seu ponto de partida. Faltando uma prova decisiva, a análise estilística, sobretudo a de Manuel Bandeira, é favorável a Gonzaga, indicando uma analogia de imagens e recursos poéticos.



Candido relata uma terceira prova, estabelecida por Arlindo Chaves, que consiste na comparação do número de palavras por período no texto em dúvida e noutro de autoria certa. Assim, utilizando em confronto as Cartas, a Marília de Dirceu (de Gonzaga) e o Vila Rica (de Cláudio Manuel da Costa), Arlindo concluiu por Gonzaga, mostrando que os índices de coincidência são a seu favor. É ainda nitidamente favorável a Gonzaga, diz Candido, a “lei da constância da pontuação”, determinada pelo próprio Arlindo Chaves. Contudo, os critérios estilísticos e conjeturas sobre correspondência de personagens, fatos e traços morais, usados por Sílvio de Almeida e Lindolfo Gomes, concluem pela autoria de Cláudio, também defendida por Caio de Melo Franco. Candido pondera que a influência de Cláudio sobre Gonzaga poderia dar o tom peculiar do autor de Vila Rica nas Cartas, mas poderia indicar também colaboração, hipótese defendida por Sud Menucci. Já a atribuição de autoria a Alvarenga Peixoto, sugerida por Varhnagen e retomada aereamente por Sílvio Romero não é passível de defesa, tanto pela falta absoluta de indicações históricas, quanto pela escassez de sua obra, o que impossibilitaria a comparação do estilo. Sobre a hipotética autoria tríplice (Cláudio, Gonzaga e Alvarenga), mencionada por Pereira da Silva, Candido diz ser insubsistente, pelos motivos que invalidam qualquer atribuição ao terceiro. Segundo Joaquim Norberto, Critilo teria sido um outro poeta, obscuro e anônimo, convicção defendida por Lívio de Castro. Candido relata que a mais recente conjetura, de Cecília Meireles, indica como autor ou colaborador das Cartas, Antonio Diniz da Cruz e Silva, encarregado de julgar os réus da Inconfidência Mineira.


O autor oculto


No que se refere às Cartas, Candido é favorável à autoria de Gonzaga, sem recusar a possibilidade de colaboração acessória de Cláudio Manuel e, quem sabe, algum reparo de Alvarenga. Contudo, em relação à Epístola inicial de Doroteu, Candido acredita que só pode ter sido escrita por Cláudio. Além das provas referidas, às quais devem ser juntadas os trabalhos de Alberto Faria e a Introdução de Afonso Arinos à sua edição crítica, Candido valoriza a análise psicológica, preconizada por Luís Camilo. O crítico relata que com igual facilidade pode-se provar que Critilo é europeu ou brasileiro, casado ou solteiro, pobre ou rico. Alguns criptônimos são transparentes e permitem a estudiosos como Alberto Faria localizar com segurança os indivíduos correspondentes. Todavia, nenhum deles se refere a um dos três poetas maiores da Vila, embora, acentua ainda Candido, “haja um certo grupo de criptônimos indicando pessoas que podem ser eles, ou não, dadas as contradições”.

Marcos Falchero Falleiros


Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro




Marcos Falchero Falleiros [10-4-2010]

Edição: Martins, 1971
Da p. 157: “Pouco adiante encontramos um dos melhores trechos, onde adaptou e
desenvolveu a tenebrosa descrição da morada da coruja, no Lutrin: ”
[...]

Até a p. 160: [...]”passando da reforma intelectual para as perigosas fronteiras da
verrina política.”



No subcapítulo 2, “O Desertor e O Reino da Estupidez”, (o “pombalismo educacional” manifesta-se nestes dois poemas herói-cômicos em defesa da reforma da Universidade e contra o ensino escolástico), ao comentar “O Desertor” (1774), de Silva Alvarenga, Antonio Candido aponta como um dos melhores momentos do texto brasileiro o que traz uma passagem adaptada de “O Lutrin”, de Boileau, a que se acrescentam aspectos do estilo de Basílio da Gama: influências que Alvarenga superaria depois, pela maneira pessoal com que se expressaria no jardim domesticado e rococó de ”Glaura” .


O Reino


“O Reino da Estupidez” (1785), de Francisco de Melo Franco, caracteriza-se pelo verso seco, de prosa didática, mas viva e ferina, extravasando a convenção do poema herói-cômico pela maneira panfletária com que ataca a Universidade rotinizada novamente após a reforma incompleta. No entrecho, a Estupidez, ameaçada pelas luzes, convoca o Fanatismo, a Hipocrisia, a Superstição [só faltou convocar a Burocracia, mas naquela época não havia Sigaa], para uma investida no lugar mais propício a ela, Portugal-Coimbra.


O autor conseguiu manter-se anônimo à perseguição das autoridades. Mas é sua ousadia que o faz legível ainda hoje, com seu racionalismo franco e ataques aos figurões da universidade, com uma atitude permanente de estudante, talvez injusta e excessiva.


Nos desdobramentos do poema é retratada, com uma exceção, a mediocridade do corpo docente, louvando-se com saudosismo a figura do Marquês de Pombal, em meio à escandalosa indicação nominal de professores. Junto à hipótese, documentada por cartas e sugerida pela fatura da obra, de ter sido coautor do poema o péssimo poeta e ideólogo violento, José Bonifácio, o teor intelectual do contexto revela o culto ao progresso científico e a Sebastião José de Carvalho, o Marquês de Pombal, que os estudantes liberais brasileiros professavam.


Um ciclo de protesto


O então jovem estudante de medicina Francisco de Melo Franco, antes de escrever “O Reino da Estupidez”, foi preso pela Inquisição [1777-1781, acusado de “Herege, Naturalista, Dogmático” - cf. nota biográfica à p. 321]. Como ele, também foi vítima do mesmo Auto-de-fé Sousa Caldas, que escreveu “Carta” (obra a ser analisada a seguir) onde faz a crítica ao ensino. Acrescentando o exemplo de Francisco Vilela Barbosa, cujos versos dizem que ir ou não estudar em Coimbra dá no mesmo [precursoramente ao Brás Cubas retratado por Machado de Assis], Antonio Candido evidencia as amostras na época do clima geral de protesto à universidade. Francisco de Melo Franco, nascido em Paracatu – MG [1757] tornou-se médico da moda em Lisboa, escreveu com paixão educativa um tratado de pediatria e morreu pobre [1822 ou 23], de passagem por Ubatuba, litoral, quando voltava de São Paulo para o Rio de Janeiro. Com ele, o poema herói-cômico passou à militância satírica, num processo evolutivo que chegará às Minas Gerais, entrando pelas perigosas fronteiras da verrina política.

Marcel Lúcio Matias Ribeiro


Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros



Marcel Lúcio Matias Ribeiro [27-3-2010]

Edição: Martins, 1971:
da p. 153 :
[início do capítulo 4 - MUSA UTILITÁRIA]
1. O poema satírico e herói-cômico
até p.157: [já item 2. O desertor e o reino da estupidez]
[...] " E semelhante a um povo amotinado,
Assim vão as notícias...
(III) "




1. O poema satírico e herói-cômico

Segundo Antonio Candido, há duzentos anos, a sátira comportava-se de modo similar ao jornalismo nos dias contemporâneos. Por meio do poema satírico, buscava-se o exercício da crítica e a orientação ética da sociedade.

No século XVII, a poesia satírica misturou-se ao burlesco e à epopéia e fez surgir o poema herói-cômico. De acordo com Boileau, o poema herói-cômico celebrava, em tom épico, um acontecimento insignificante. Geralmente, neste gênero, a sátira ficava em segundo plano sobressaindo-se o “engenho” do poeta.

A literatura brasileira possuiu como autores representantes do poema herói-cômico: Antônio Diniz Cruz e Silva, Manuel Inácio da Silva Alvarenga e Francisco de Melo Franco. Todos seguidores de Boileau.

2. O desertor e O reino da estupidez

O desertor, de 1774, de Silva Alvarenga, possui como núcleo temático a “celebração do espírito moderno, confiança nas luzes e no valor humano do ensino”. É um poema de cunho didático, “jornalismo de combate” sob as vestes de poema burlesco. Contrapõe-se à tradição escolástica.

Do ponto de vista formal, Candido ressalta a fluência dos versos brancos, porém assinala que os episódios não são bem articulados. Com o correr do tempo, perdeu em força cômica, restando a hilaridade dos tipos que esboça.

Mácio Alves de Medeiros

Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
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Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
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Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
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Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
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Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo




Mácio Alves de Medeiros [13-3-2010]



CAPÍTULO III – Apogeu da Reforma.
ITEM 4 – Poesia e música em Silva Alvarenga e Caldas Barbosa

Edição: Ouro sobre Azul, 2007:

da p. 151 :
"Os madrigais [subtítulo]
Vimos que a melodia cantante desse poeta (filho de músico, ele" [...]

até p.156: [...]"tão maltratado por Bocage, desaparece praticamente ao lado dos patrícios mais bem dotados." [final do Cap III]


Os madrigais constituem talvez o outro lado, ou o lado vizinho, da obra Glaura escrita por Manuel Inácio da Silva Alvarenga e destacada por Antonio Candido neste momento decisivo de Formação da Literatura Brasileira. Isto porque os 59 poemas em forma de rondós se juntam aos 57 em forma de madrigais. Numa autêntica fusão de poesia e música percebe-se o contraste entre as duas composições em relação à identidade do poeta com a poesia árcade. Ela se legitima, segundo Antonio Candido, com a presença dos madrigais, pois, ao contrário, os rondós emprestam à melodia cantante do poeta uma musicalidade afeita aos moldes do Romantismo. Nesses rondós prevalece uma sonoridade que ultrapassa os valores específicos da palavra, pois se rendem à melodia em detrimento da dignidade do verbo literário dignificado e conservado nos madrigais.



Apesar de ser a musicalidade o elemento comum às duas formas dos poemas de Silva Alvarenga, os rondós são criticados por Antonio Candido por um simples motivo: através da musicalidade, a plasticidade perfeita dos rondós enaltece as belas formas naturais, mas em contraste a isso deixam a impressão de monotonia quando se lê os versos integrados ao contexto e tomados no conjunto. Os rondós se servem do deleite das ninfas, uma vez que exaltam o ambiente destes seres. Por outro lado, se confrontados com a valorização do sistema poético oferecido pelos madrigais, as oitavas perfeitas dos rondós se assemelhariam a ninfas não mais na condição de divindades, mas como o estágio imaturo de um ácaro grudado à penha dura e caracterizado, inclusive, pelo número de patas, oito. A melopeia adocicada dos rondós não encontraria eco nos madrigais.



De qualquer forma, rondós e madrigais revelam a proporção harmoniosa de tudo, símbolo da graça elegante de Silva Alvarenga. A simplicidade da arte clássica, a naturalidade e a clareza dos modelos primitivos greco-romanos são perceptíveis nos excertos de Glaura apresentados por Antonio Candido. Nos madrigais, especialmente, prevalece uma composição poética simples e concisa que exprime um pensamento fino e um toque abrasileirado dos versos, no qual o poeta interage com um ambiente tropical e no qual envolve sua amada, reservando-lhe, no nativismo de paisagem, a sombra de mangueiras e laranjeiras nos dias de agosto à espera da primavera que evidenciará a sua flor, Glaura. O olhar perspicaz de Antonio Candido permite compreender o movimento do poeta colocado como refletor de uma forma ligada ao passado clássico e prenunciando o futuro romântico. O crítico demonstra predileção pelos madrigais porque eles evocam a vitória da arte sobre o sentimentalismo expresso pelos rondós com seus estribilhos, por vezes, beirando a redundância e favorecendo somente a memória musical do poema.


Em relação a Domingos Caldas Barbosa, pouco evidenciado nos manuais de literatura brasileira, tem-se em sua poesia, a exemplo de Silva Alvarenga, a dissolução da poesia na musicalidade. Acrescenta-se a essa dissolução um consórcio rastreado pela candura e pelo amor. Nestes aspectos encontra-se também um patriotismo mesclado por elementos da psicologia popular e pela utilização do vocabulário mestiço do Brasil-colônia: nhanhá, popôs, Xarapin, arenga, etc. Para Antonio Candido, apesar da lamuriante debilidade da poesia de Caldas Barbosa há, porém, exemplos fugazes de redenção de sua poesia, como a valorização das modinhas, cuja ausência da melodia impede o crítico de fazer uma melhor avaliação da inexpressiva lira deste poeta “trovista” relegado ao ostracismo.

Lígia Mychelle de Melo

Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
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Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
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Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães


Lígia Mychelle de Melo [05-12-2009]
Edição Itatiaia, 2000:
da p. 135 :"D rima obrigatoriamente com o verso final de cada quadra que compõe a
oitava, que [...]"

até p.139: [...]"Mas quando terá fim o meu tormento?
(XXVI) "

Antonio Candido observa que Manuel Inácio da Silva Alvarenga inventou um tipo de rondó com estribilho, ou seja, com rimas obrigatórias ao fim de cada quadra, o qual foi inspirado na composição da cançoneta “L’estate” de Metastásio:

Più non hanno i primi albori [Não têm mais os primeiros alvores]
Le lor gelide rugiade; [Os seus gélidos orvalhos;]
Più dal ciel pioggia non cade, [Do céu a chuva não cai mais]
Che ristori e l'erbe e i fior. [Que revigore seja as ervas seja as flores.]

Alimento il fonte, il rio [ Alimento – a nascente, o rio]
Al terren più non comparte [Ao terreno mais não comparte]
Che si fende in ogni parte [Que se fende em cada parte]
Per desio di nuovo umor. [Por desejo de novo humor.]


[Tradução literal e exegese de Massimo Pinna: a 2a.estrofe diz que a nascente, o rio, não dá mais alimento ao terreno, que se resseca quebradiço, ansioso pelo
líquido]

Conforme podemos observar na composição acima, a palavra “fior” do quarto verso rima com “umor” do oitavo verso; o poema obedece ao esquema de rimas externas ABCD EFFD. Geralmente essas rimas são terminadas em ar, er ou or, o que favorece a excessiva melodia. No caso aqui específico as rimas são terminadas em or. Tal modelo de poema se assemelha às cantigas, às letras de modinha e traz ao Arcadismo brasileiro a musicalidade, a sensibilidade e a popularidade, bem ao nosso gosto, que prenunciam a arte romântica.
Outro ponto observado por Antonio Candido é que Alvarenga é o único poeta árcade que “deixa de lado carneiros e ovelhas” e passa a cantar em sua poesia a cobra, a onça, o elefante etc. Entanto, os animais mais caros em seus versos são a pomba branca e o beija-flor, os quais aparecem como representações de sua atividade amorosa:

Deixo, ó Glaura, a triste lida
Submergida em doce calma;
E a minha alma ao bem se entrega,
Que lhe nega o teu rigor.

Neste bosque alegre e rindo
Sou amante afortunado;
E desejo ser mudado
No mais lindo beija-flor.
Todo corpo num instante
Se atenua, exala e perde;
É já oiro, prata e verde
A brilhante e nova cor.
[...]

Nesse rondó podemos observar a presença do beija-flor identificado com a sensualidade; a exaltação da natureza; a facilidade das rimas; (terminadas em or); a espontaneidade dos versos; a musicalidade e o sentimentalismo. Assim, podemos dizer que Silva Alvarenga, ao imprimir em sua poesia “certos tons da nossa sensibilidade”, tentou escapar dos valores universais defendidos pela arte neoclássica (que destoam da nossa realidade local) e deixou se guiar pela intuição. Por isso é tido por Cândido como o mais sentimental comparado a Gonzaga e a Cláudio Manuel.
E, “se não vibrou em seu verso a humanidade profunda de Gonzaga, nem a visão plástica de Cláudio Manuel”, é preciso reconhecer que ele soube bem colorir seus versos com nossa brasilidade e, assim como Basílio da Gama, antecede características da poesia romântica.

Kalina Naro Guimarães


Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
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Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira





Kalina Naro Guimarães [21-11-2009]



Edição: Itatiaia, 1981:
Da p. 139: [Dentro do Capítulo 4, subtítulo Preocupações teóricas: “Esta disposição de temperamento levá-lo-ia a ressaltar na teoria [...].”
Até p. 142: [Subtítulo Os rondós: [...]“No estribilho as rimas são internas, segundo o esquema:
.............................A
.............A.............B
.............B.............C
............C..............D. ”


Candido aponta em Silva Alvarenga certa disposição melancólica, o que o levou a ressaltar, na teoria, valores da sensibilidade e da emoção, evidenciados formalmente pela expressão adocicada e menos conceitual e pela repulsa do verso feito por mero exercício.


Na Epístola a Termindo Sipílio, surge certa consciência de separação entre a arte e o burguês – perspectiva essa aprofundada no romantismo –, na medida em que o poeta que sofre e pensa contrapõe-se ao burguês, que, por não sofrer, não percebe a arte. Aqui, observamos uma importante pressuposição. Para a arte ser divisada é fundamental certa sintonia entre as experiências e os sentimentos vividos e aqueles expressos no poema, prenunciando, assim, a idéia da correspondência entre a vida e obra, bastante recorrente no romantismo. No caso da Epístola, a insensibilidade do burguês deve-se ao fato de que ele não sofre, e a poesia, associada à emoção, seria justamente a expressão do profundo sentimento.


Candido reafirma que, ao lado do culto pela sinceridade, Alvarenga repulsa a imagem rebuscada, primando, assim, pela moderação formal. Estabelecendo certa coerência entre a teoria neoclássica cultivada e a sua poética, Manuel Inácio “concentra-se afinal nas formas breves, adequadas à pesquisa lírica e à expressão dos estados poéticos”. Essa decisão foi importante por, pelo menos, dois motivos. Primeiro, porque observamos a busca do poeta em pensar teoricamente a literatura, mas fazê-la à maneira como sua consciência e sensibilidade a definiam. Portanto, a teoria correu menos perigo de ser reflexão abstrata ou mero falatório estético. Segundo, porque a musa heróica, tão presente na epopéia, foi arquivada em favor da coroa de folhas de mangueira, símbolo que atribuiu valor ao elemento nacional nos rondós, ajudando a acentuar o gosto pelo espaço e pelas coisas do Brasil.


Candido finaliza apresentando Cláudio Manuel da Costa como o grande artífice, que encerrou “no arcabouço rígido dos sonetos grande parte da veia lírica”; Gonzaga como aquele “que realizou a mais perfeita compenetração da matéria poética com o sentimento natural da vida”; e Silva Alvarenga como o mais sentimental, porém o menos profundo, já que obedeceu mais passivamente ao espontâneo, “revelando ao mesmo tempo capacidade menor para ordenar formalmente a emoção”.

Joana Leopoldina de Melo Oliveira

Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
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Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
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Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
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Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira





Joana Leopoldina de Melo Oliveira [7-11-2009]




Edição: Martins, 1971:
Da p. 135 : [dentro do capítulo 3. O DISFARCE ÉPICO DE BASÍLIO DA GAMA, após o subcapítulo "Conclusão"]: "É somenos, mas não desprezível para compreender o poema, indagar se representa"[...]

Até p. 138: [já no capítulo 4 POESIA E MÚSICA EM SILVA ALVARENGA E CALDAS BARBOSA, subcapítulo "Preocupações teóricas", três primeiros parágrafos]: [...]"por isso acariciava 'nas horas de melancolia' o sonho de requerer uma sesmaria para as bandas de Itaguaí."


Na última parte do capítulo 3, Candido não despreza para a compreensão do poema a indagação se o mesmo representa uma convicção sincera do poeta ou é ato de bajulação a Pombal. Ele afirma que a informação do poeta era improvisada e, por isso, talvez os seus índios sejam tão poéticos. Já as informações sobre os acontecimentos militares foram retiradas de uma publicação antijesuítica que Pombal mandou fazer, e ainda esclarece que após a conclusão da obra, Basílio recebeu todo apoio do ministro na impressão e aprovação da obra na Mesa Censória.


Entretanto, Candido sabiamente o isenta de qualquer culpa, dizendo que Basílio não agiu de má fé por agir em parte por interesse, tendo em vista que o poema mostra a inspiração e os problemas que a situação despertou na mente do poeta. Além disso, a campanha antijesuítica era forte na Europa, fato que acabou impressionando “o inflamado e volúvel Basílio”.


O último parágrafo conclui, dizendo que a luta contra a poderosa Companhia de Jesus fazia parte das reformas do Marquês de Pombal e, portanto, “Tudo leva a pensar que Basílio as aplaudia sinceramente, por opinião e por reconhecimento à proteção recebida”.


Passando para o capítulo 4, Candido começa destacando a influência exercida por Basílio da Gama nos poemas de Silva Alvarenga. Percebem-se algumas semelhanças entre eles na preocupação com a teoria literária, na adoção do alexandrino e no americanismo poético quando Alvarenga explora os temas e imagens da natureza brasileira.

Eldio Pinto da Silva



Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
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Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
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Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
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Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento




Eldio Pinto da Silva [17-10-2009]




Edição: Martins, 1971:
da p. 131 : "A finalidade da citação é sugerir ao leitor a equivalência plástica de que
se vale o poeta"[...]
até p. 135: [...]"e tudo mostra que jamais conseguiu de novo a perfeição dos
incomparáveis versos soltos do Uraguai."





Em Uraguai, o autor utiliza imagens para resssaltar o ambiente em transformação que é o Brasil, seja com a presença das paisagens naturais ou com a relação da guerra entre brancos e índios. Candido ressalta que o poeta (Basílio da Gama) demonstra sua posição quanto ao conflito entre o “civilizado” e o “selvagem”. Ao mesmo tempo em que revela uma tendência de apoio aos índios pela sua simpatia a eles, sabe da importância do trabalho dos brancos que estão motivados a “civilizar” os índios. Porém para isso usam da violência da guerra para manter o controle sobre as terras invadidas.


Para Candido, o poema busca esclarecer o problema através do estudo da situação que aponta o conflito entre índios e brancos. Candido percebe isso com maestria, demonstrando em sua leitura que o poema não versa somente sobre o choque entre culturas, mas também sobre a formação de nova civilização provinda da Europa e a tradição da civilização europeia que vê a nossa como selvagem.


Candido aponta que a visão do momento histórico de Basílio além de perceber o ambiente natural e a guerra, vai orientar o leitor sobre as relações sociais. Assim, o poema visa fazer uma retrospectiva: sentimental pela natureza, reflexão sobre a vida e a guerra, o uso da Razão para estabelecer uma visão pessoal sobre o conflito, tomando uma posição favorável ao índio. E apesar de ressaltar a guerra, Candido observa que na descrição poética de Basílio há o testemunho quanto às artes – agricultura e pecuária, como também sobre a vida do homem (camponês) que não está no campo de batalha.


Candido também reconhece que Basílio percebe o jogo de interesses no campo de batalha, daí a simpatia pelos índios. Exalta os índios como elemento natural da terra e por isso mostra-se defensor de seus interesses, acusando os jesuítas de invasores e transgressores das tradições indígenas. Basílio, segundo Candido, tem um “sentimento da irrupção do homem das cidades no equilíbrio de civilização natural”. Portanto pode-se destacar a expansão dos europeus nas “terras descobertas” como uma fuga das cidades e o sentimento dos índios em defender seu ambiente, para não perder seu espaço natural.


De acordo com as pesquisas de Candido, o herói Cacambo não é apenas um nome inspirado na obra de Voltaire, mas um índio que buscou representar os índios no conflito com os brancos.


Candido percebe a influência de Basílio da Gama como precursor dos autores românticos, da literatura nacional. O crítico também observa que se pode “distinguir nele o nativismo do interesse exterior pelo exótico, parecendo haver predomínio deste, pois o Indianismo não foi para ele uma vivência, como para os românticos, foi antes um tema arcádico transposto em roupagem mais pitoresca”.

Edlena da Silva Pinheiro



Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
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Massimo Pinna
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Rochele Kalini
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Rosiane Mariano
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Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos








Edlena da Silva Pinheiro [26-09-2009]




Formação da Literatura Brasileira
Edição: Martins, 1971:
da p. 127 : "capítulo 3. O DISFARCE ÉPICO DE BASÍLIO DA GAMA" [...]
até p. 131: [final do poema:][...] "Mil vezes, e mil vezes solta o arco
Um chuveiro de setas despedindo."


Nesta parte, Antonio Candido comenta o poema Uraguai, de Basílio da Gama, e o vê nao como um poema épico, mas primeiramente como lírico. O tema do poema é a expedição dos portugueses e espanhóis contra as missões dos jesuítas no Rio Grando do Sul (1756), para executar o Tratado de Madrid, firmado entre Portugal e Espanha para definir os limites entre as respectivas colônias sul-americanas. Utilizando o índio como elemento representativo do Brasil, Basílio da Gama oscila entre o encantamento com o pitoresco e a ordem social européia, diferentemente de Cláudio Manuel da Costa, que se identificava claramente muito mais com a paisagem nativa.


Essa indecisão de Gama, pois até mesmo contra os jesuítas percebe-se o ataque do poeta, todavia, não deixa de revelar a simpatia pelo elemento mais fraco, o que significa uma prevalência da emoção contra o racionalismo. As duas partes do poema, a dos versos e a das notas, sao complementares, sendo as notas imprescindíveis para a compreensão do texto e perceber o combate aos jesuítas e a exaltação ao Marquês de Pombal. Assim, o uso da prosa para o expressão ideológica torna o poema mal construído, pois mostra a incapacidade do autor em ideologia em poesia épica. Entretanto, a plasticidade, fluidez e movimento dos versos decassílabos soltos de Basílio da Gama fazem do Uraguai uma obra brilhante do ponto de vista estético, apreciada pelos árcades e usada até como modelo pelos românticos, como Gonçalves Dias.


Antonio Candido utiliza trechos do poema para ilustrar o aproveitamento das leituras clássicas de Basílio da Gama, que cita Virgílio, Petrarca, Camoes em versos cujas combinações lhe dão verdadeiro movimento. Já as imagens relacionadas ao mar mostram a influência do poeta pela cidade do Rio de Janeiro, onde se educou e estava ligado pela família e amigos. Na última citação, Candido mostra como os dois elementos – europeu e índio – são apresentados através de diferentes espaços e como a batalha é o espaço novo, onde esses dois elementos se confrontam. O poeta simpatiza com o selvagem, mas se conforma com a ordem do civilizado. Seria também essa uma das razões que fazem o crítico afirmar que Basílio da Gama usa o épico como disfarce, pois o conflito cultural passa a ser mais importante que contar fatos heróicos da guerrilha.

Cássia de Fátima Matos


Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho





Cássia de Fátima Matos [12-9-2009]




Edição: Ouro sobre Azul, 2006.


da p. 127: “A delegação poética referida anteriormente, não perturba aqui a emergência do lirismo pessoal [...]
até p.130: “[...] cada vez mais o poeta Tomás Antonio Gonzaga, lançando nos jardins da Arcádia a sua forte alma para a posteridade”.




Como essas são as últimas páginas inseridas no item “Naturalidade e individualismo de Gonzaga”, Candido segue destacando a importância desse poeta no contexto do Arcadismo, realçando que a sua obra é a única entre os árcades “que permite acompanhar um drama pessoal e as linhas de uma biografia” (p.127). Ou seja, trata-se de evidenciar o que o título aponta: é o individualismo de Gonzaga que faz a sua poesia ser melhor se comparada aos demais.


Os fatos dramáticos vividos pelo poeta (prisão, a impossibilidade de viver com Dorotéia, a sua pastora Marília) criam as tensões na vida pessoal, que Gonzaga potencializa em estilo. Esse estilo, Candido vai demonstrando ao longo do texto, passa a ser não somente a devoção a Marília, mas uma “estilização de si mesmo”. É como se diante do infortúnio, isto é, a crise afetiva e a crise política, o poeta forjasse a si mesmo.


As liras se transformaram, especialmente na prisão, a via de escape que o poeta tinha para expressar-se, e é exatamente por meio delas que ele, o poeta, realça “a sua dignidade e valia”.


Acho esse aspecto muito interessante, pois, como demonstra Candido, é a partir da tragédia pessoal que o poeta confia ainda mais em si mesmo, demonstrando a sua dignidade e usando a poesia para passar à posteridade.

Enfim, parece que Gonzaga, “mesmo pautado no decoro neoclássico”, supera, de forma individual e reveladora, os seus antecessores, especialmente por ter expressado de forma altiva o seu eu.

Assim, para Candido, Gonzaga destaca-se como um dos melhores dos nossos poetas até então, e essa qualidade resulta por sua capacidade de fundir: a aventura sentimental (o amor), a sua formação poética (com forte influência de Claudio) e uma forte convicção de si mesmo, convicção esta que a crise política, ao invés de abatê-lo, deu-lhe mais altivez.

Carmela Carolina Alves de Carvalho




Cássia de Fátima Matos dos Santos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara









Carmela Carolina Alves de Carvalho [29-8-2009]





Editora Martins, 1971
da p. 119: “E, mais próximo aqui de Horácio, a visão burguesa da decrepitude:
Mas sempre passarei uma velhice
muito menos penosa.” [...]
Até p. 122: [...]”A suprema importância de sua obra é a maturação do psicologismo esboçado naquele poeta, mas que só avulta com ele e Bocage”.




Segundo Anacreonte, seu mestre, a velhice traz o lamento pela fuga da juventude. Mas Gonzaga retoma seu mestre consolando-se com a paz doméstica da velhice, aproximando-se de Horácio:


Mas sempre passarei a velhice
muito menos penosa.
não trarei a muleta carregada,
descansarei o já vergado corpo
na tua mão piedosa,
na tua mão nevada.

As frias tardes, em que negra nuvem
os chuveiros não lance,
irei contigo ao prado florescente:
aqui me buscarás um sítio ameno
onde os membros descanse,
e ao brando sol me aquente.
(I, 18)


“O meu Glauceste”

Se o amor pela mocinha de Vila Rica foi de grande influência na sua vocação, é necessário, entretanto, assinalar outra grande influência: a de Cláudio Manuel da Costa. Gonzaga por pertencer à nova geração, recebe a influência da Arcádia Lusitana, consequentemente de Cláudio. Quando chegou aqui, ligou-se ao amigo mais velho que apontou o caminho da poesia ao talento que fora logo pressentido e manifestado.

A intimidade entre eles fica sempre patente, como nos Autos da devassa, onde podemos observar que Cláudio o aconselha em matéria poética. Num de seus poemas, querendo traçar o perfil do poeta, diz:

e o terno Alceste chora
ao som dos versos, a que o gênio o guia (I,6)


Na Lira 31 da 1 Parte, o elogio:

Porém que importa
não valhas nada
seres cantada
do teu Dirceu?
Tu tens, Marília,
cantor celeste;
o meu Glauceste
a voz ergueu:
irá teu nome
aos fins da terra,
e ao mesmo Céu.

Em outra lira mostra o orgulho que sentia por ser admirado por Cláudio:


Com tal destreza toco a sanfoninha,
que inveja até me tem o próprio Alceste:
ao som dela concerto a voz celeste,
nem canto letra que não seja minha. (I, 1)


O último verso parece indicar, da parte de Gonzaga, desvanecimento, não de quem estreia, mas de alguém que começa a poetar com verdadeiro discernimento e força para prosseguir.

Devido à contenda com a Governador Luís da Cunha Menezes, o sentimento por justiça e o ardor combativo reforçariam o apego ao amigo, que contribuiu para interessá-lo pela Inconfidência, onde teve um papel marginal, se é que teve algum.

O profundo amor que Cláudio possui pela terra mineira teria passado em parte ao luso-brasileiro Gonzaga.

Essa fraternidade não tinha ciúmes: a obra de Gonzaga de certo modo superou a obra de Cláudio, ao trazer para a literatura luso-brasileira um tom mais moderno dentro do Arcadismo, levando a naturalidade a um plano mais individual e espontâneo, que na geração anterior ainda é quase acadêmica.



Dirceu transfigurado

Na literatura brasileira, Gonzaga foi dos seus maiores poetas, junto a outros que contribuíram para a construção de uma visão de mundo nossa. Nele, a pesquisa neoclássica da natureza alcança expressão mais humana e artisticamente mais pura, libertando-se do barroco e do prosaísmo.
Antes da prisão, na primeira fase de sua poesia, prefere o verso leve e ataviado. Depois, supera o lado rococó da inspiração, para se concentrar em formas mais severas, mas, paradoxalmente, é do tempo anterior a mais bela de suas odezinhas amorosas:


A minha amada
é mais formosa
que o branco lírio,
dobrada rosa,
que o cinamono,
quando matiza
co’a folha a flor.
Vênus não chega
ao meu amor;
(II,27)



Apura o contraste entre a celebração mitológica da mulher e o senso de realidade. Busca valorizar a vida social, a ordem serena da razão, a beleza e a nobreza das artes da paz, combatendo o falso heroísmo da violência:


Um pouco meditemos
na regular beleza,
que em tudo quanto vive nos descobre
a sábia Natureza.
(I, 19)


A naturalidade inicial dos árcades nele é recuperada com nota humana. Contra a degeneração da simplicidade despoetizada, ofereceu a vivência calorosa do quotidiano, com uma maturação do psicologismo que só se avultará com ele e Bocage.

Arandi Robson Martins Câmara





Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos dos Santos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr





Arandi Robson Martins Câmara [11-07-09]





Editora Martins, 1971:
da p. 115: "Para podermos formar juízo, é preciso mencionar pelo menos três pontos:"...
[parágrafo anterior ao subtítulo Presença de Marília]
até p. 119: ... "diz retomando Anacreonte:
Já me alvejam as têmporas e a cabeça é calva: já passou a cara juventude e os dentes se arrruinaram. Resta pouco tempo da doce vida."




Neste tópico Antonio Candido enfoca a poesia de Tomás Gonzaga. Essa apresenta-se como fenômeno vivo e autêntico por ter brotado de experiências humanas palpitantes. Antonio Candido afirma que o poeta Gonzaga existe, realmente, de 1782 a 1792: poeta de uma crise afetiva e de uma crise política. O problema consiste em avaliar até que ponto a Marília de Dirceu é um poema de lirismo amoroso tecido à volta dessa experiência concreta ou o roteiro de uma personalidade, que se analisa e expõe, a pretexto da referida experiência. É certo que os dois aspectos não se apartam, nem se apresentam como alternativas. Mas também é certo que o significado da obra de Gonzaga varia conforme aceitemos predominância de um ou de outro. Para podermos formar juízo, é preciso mencionar pelo menos três pontos: a sua aventura sentimental, a sua formação poética, as características de sua poesia.



PRESENÇA DE MARÍLIA



Antonio Candido diz que Gonzaga é dos raros poetas brasileiros, e certamente o único entre os árcades, cuja vida amorosa tem algum interesse para a compreensão da obra. Primeiro, porque os seus versos invocam a pastora Marília, segundo, porque eles criaram com isto um mito feminino, dos poucos em nossa literatura.


A partir daí Candido destaca versos de Gonzaga sobre a temática de Marília tecendo reflexões: os versos a seguir caracterizam-se por uma presença física de Marília, concretamente sentida:

Quando apareces
na madrugada,
mal embrulhada
na larga roupa,
e desgrenhada,
sem fita ou flor;
ah! que então brilha
a natureza!
Então se mostra
tua beleza
inda maior. ( I, 17 )






Nos versos seguintes, Antonio Candido assinala na musa a presença, sugerida por Gonzaga, de um leve esnobismo de mocinha fina:


É melhor, minha bela, ser lembrada
por quantos hão de vir sábios humanos,
que ter urcos, ter coches e tesouros
que morrem com os anos;



O autor continua viajando nas veredas dos versos do árcade, lembrando também que, sob esta Marília dos poemas, podem na verdade ocultar-se pedaços de Lauras, Nizes, Elviras, Ormias, Lidoras e Alféias, que o poeta cantara em versos anteriores.



Eu não sou, minha Nize, pegureiro
que viva de guardar alheio gado.


A predominância do ciclo de Marília é quase toda a sua obra: seria realmente pouco vulgar que apenas aos quarenta anos tal poeta abrisse as asas, e o fizesse de maneira desde logo tão consumada.


Foi um acaso feliz para a nossa literatura esta conjunção de um poeta de meia-idade com a menina de dezessete anos. O encantamento de um amor refinado em relação à moça em flor é descrito nos versos abaixo:


Ah! Enquanto os destinos impiedosos
não voltam contra nós na face irada,
façamos sim, façamos, doce amada,
os nossos breves dias mais ditosos (...)




O amor entre o homem mais experiente com a menina em flor é descrito de forma bastante objetiva na poesia de Gonzaga. Nesta perspectiva, Antonio Candido afirma que na poesia de Tomas há uma substituição da antiga pena de amor, como impaciência sensual, pela aspiração ao convívio doméstico, que coroa e consolida os amores da mocidade. São numerosas as suas liras de celebração do lar e de sonhos de vida conjugal. Por isso dignificam os sentimentos cotidianos, superando os disfarces alegóricos que o Arcadismo herdou da poesia seiscentista e quinhentista. Marília aparece então realmente como noiva e esposa, desimpedida de toda a tralha mitológica, livre da idealização exaustiva com que aparece noutros poemas.

Antônio Fernandes de Medeiros Jr



Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos dos Santos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza





Antônio Fernandes de Medeiros Jr [27-6-2009]




Editora Martins, 1971:
da - p. 111: "Combinadas, referidas a alguns sonetos e devidamente lidas, desvendam um claro roteiro de poesia ilustrada,"...
até - p. 115: [primeiros parágrafos do subcapítulo 2 - Naturalidade e individualismo de Gonzaga]..."Mas também é certo que o significado de Gonzaga varia conforme aceitemos a predominância de um ou de outro."





Na seqüência da exposição didática, Antonio Candido chama a atenção do leitor. Constata que a atitude intelectual de Alvarenga Peixoto se consolida como sendo típica do “ilustrado à brasileira”, a mais expressiva naquele contexto histórico e no enquadramento estético do século XVIII. Além disso, estabelece uma ressalva anunciando que os pontos selecionados para a interpretação seguinte não se encontram “expressamente definidos e organizados”. Tais constatação e ressalva servirão de base para os comentários e desdobramentos analíticos concisos nessa seção do livro.



Para sondar o valor literário e o mérito histórico do poeta inconfidente, Antonio Candido transcreve fragmentos, escassos, das odes e da cantata de Alvarenga Peixoto anteriormente aludidas. Observa as relações temáticas determinantes dos conflitos ideológicos, das disputas políticas que alimentavam as ações inconfidentes sem perder de vista a habilidade do poeta para expressar por meio de versos o contexto do debate para “civilizar” e transformar o Brasil. Considera a ode a Pombal [sem destaque das aspas] duplamente importante quando, no plano do gênero político, a sublinha como “uma das mais belas que nos legou o século XVIII”, e também a pontua “com certeza a sua melhor obra”. Menciona a “Ode à rainha D. Maria I” e o “Canto Genetlíaco” neles localizando a presença de um tópico central do desejo inconfidente, o da autonomia política, antevista como possibilidade apenas quando o Brasil viesse a superar a sujeição imperial, e a ser administrado por brasileiros. Nos versos do poeta, o vislumbre se dá no contexto de batizado do filho do Governador Conde de Cavalheiros, nascido em Minas, D. José Tomás de Meneses.



Conforme Antonio Candido, o alinhamento estético de Alvarenga Peixoto com os demais poetas inconfidentes, Basílio da Gama entre outros, também ocorre mediante a compreensão nova, que teria implicações mais elaboradas no Romantismo, segundo a qual o indígena “ia se tornando símbolo do Brasil”, percepção que se processa no longo intervalo histórico necessário para firmar o perfil de miscigenação do povo brasileiro.



Por fim, a avaliação do Mestre determina que, a despeito do valor histórico e do mérito literário de Alvarenga Peixoto, este inconfidente ainda se situa numa fase de elaboração política e literária refém da “estrita preocupação ilustrada”, cuja superação, em linguagem poética, será percebida na geração seguinte com atividade de Tomás Antônio Gonzaga, Basílio da Gama e Silva Alvarenga.




2 – NATURALIDADE E INDIVIDUALISMO DE GONZAGA



A presença de Tomás Antônio Gonzaga no cenário político do século XVIII imprime maior vigor e amplia o universo de quesitos literários. Antonio Candido divisa no procedimento implícito do poeta uma “teoria da criação poética bem diferente da que reputaríamos ajustada à sua obra”. O fragmento transcrito de trecho da resposta do homem Gonzaga ao conturbado inquérito a que esteve submetido dissimula o estado de espírito provável que o poeta Gonzaga vivenciou na contingência de presidiário quando escreveu as liras do “Marília de Dirceu”.



De acordo com Antonio Candido, com Tomás Antônio Gonzaga a poesia inconfidente adquire relevo para expressar a densidade, algo inusitado entre nós, como decorrência da associação entre vida e obra, por meio de uma poesia que “parece fenômeno mais vivo e autêntico, menos literário do que em Cláudio [Manuel da Costa]”. A partir desta constatação, o novo problema seria examinar os limites entre os acontecimentos de vida pessoal do homem Gonzaga e a composição do poeta Gonzaga, autor de “Marília de Dirceu”. Para formar juízo em relação ao caso Gonzaga, Antonio Candido anuncia três itens necessários à investigação os quais vinculam os aspectos da “aventura sentimental”, da “formação poética” e “as características de sua poesia”, pontos decisivos para bem assimilar essa obra.

Aldinida Medeiros Souza


Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos dos Santos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
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Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes

Afonso Henrique Fávero











Aldinida Medeiros Souza [13-6-2009]


Editora Martins, 1971:

da p. 105: [final do capítulo II ]"Os críticos não discrepam ao apontar a sua decadência nas obras posteriores a 1768,"...
até p. 111: [primeiras páginas do capítulo III Apogeu da reforma]..."Alvarenga Peixoto: duas odes, o fragmento de um terceira, uma cantata e o famoso "Canto Genetlíaco". "



Antonio Candido comenta a discordância dos críticos em relação ao poema épico de Cláudio Manuel da Costa, alegando sobretudo o esforço do poeta de “se pôr em dia” com a moda, com peças geralmente laudatórias, o que indica a possibilidade de desinteresse do poeta para com a produção lírica. Segundo Candido, esta produção lírica desinteressada pode servir para avaliar a decadência do poeta, observando que mesmo peças reveladas a posteriori ainda são de melhor qualidade que o “erro poético do Vila Rica”.



Os indícios de uma crise espiritual em Cláudio Manuel podem ter surgido em razão da pouca repercussão de sua obra, visto que Silva Alvarenga e Basílio da Gama eram conhecidos e levados em conta na Metrópole. O enfraquecimento poético do poeta teria sido talvez motivado pelo esforço de acertar o passo com os modernos e ganhar a desejada fama. Confiou, então, no sentimento nativista para forçar a admiração dos contemporâneos.



Capítulo III – Apogeu da reforma

1. Uma nova geração



Candido assegura que os ideais neoclássicos só se afirmaram na geração seguinte – Silva Alvarenga, Basílio da Gama, Alvarenga Peixoto e Gonzaga – apontando, seja por um ou por outro aspecto, em cada um destes autores, uma nítida superação do momento inicial de compromisso entre cultismo e novo estilo. Ressaltando aspectos de ritmo e musicalidade de alguns desses poetas, alude-os como traços importantes para completar a expressão da nova sensibilidade, “amaciando”, “colorindo o verso português”, num processo de contrapeso ao estilo regular e lógico do Classicismo.


No segundo parágrafo da página 113 [Ed. Ouro sobre Azul] , as características de plasticidade e modos de expressão da natureza nos poemas de Basílio da Gama e Silva Alvarenga são explicitados; ambos são mineiros, porém, cariocas pelo “sentimento da água, cores [...] e luminosidade do mar”. Gonzaga participa de um universo plástico psíquico mais genérico. Ressaltando onde cada um passou a maior parte de sua vida, Candido diz que não há uma Escola Mineira como grupo, mas o Arcadismo brasileiro encontrou sua mais alta expressão em poetas ligados à capitania das Minas, por nascimento ou por residência.



Alvarenga Peixoto



É mediana a qualidade dos poemas de Alvarenga Peixoto; impossível equipará-lo aos outros poetas mineiros.



Através deste poeta, Antonio Candido enfatiza a utilização que os poetas fizeram do louvor a reis e governantes para, através disso chegar à meditação sobre problemas locais. A homenagem tornava-se pretexto tanto mais seguro quanto o poeta se escudava no homenageado. Isto aconteceu com Cláudio Manuel da Costa, Antonio Cordovil e no que resta de mais vivo de Alvarenga Peixoto: duas odes, o fragmento de uma terceira, uma cantata, e o famoso CANTO GENETLÍACO.

Afonso Henrique Fávero



Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos dos Santos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes







Afonso Henrique Fávero [30-5-2009]


Edusp/Itatiaia, 1975:
de p. 101: " Convém notar que em certos poemas pouco citados, e aliás pouco numerosos, os
quatro "romances", "...
até p. 105: ... "Terás a glória de ter dado o berço
A quem te fez girar pelo universo."



Antonio Candido, após lembrar à página 93 que nos sonetos é que se encontra o nível mais alto da poesia de Cláudio Manuel, refere um tipo de produção considerado por ele, Candido, como também elevado. Trata-se de uma simplicidade alcançada pela aproximação em tom erudito ao plano da poesia popular tradicional, por meio do cantante verso, na métrica e no ritmo, que é a redondilha (“influência visível dos processos métricos caros aos espanhóis”, p. 101).


Em seguida aborda outra modalidade praticada pelo poeta, agora em decassílabos (necessidade de expansão discursiva, por certo), voltada para o teor encomiástico, num propósito de elogiar figuras cujas biografias pautaram-se por valores como “a Virtude, a Justiça, a Pátria”. Assim é com Gomes Freire, o 1° Conde de Bobadela, título instituído pelo rei de Portugal na segunda metade do século XVIII. Mas esse tipo de obra que em geral descamba para o puxa-saquismo inócuo, em Cláudio repousava menos nas personagens que nos valores aludidos e que elas representavam de modo exemplar. E é com base em tais valores que o futuro inconfidente embute em seu poema uma investida contra a iníqua relação entre colônia e metrópole, longe do equilíbrio racional que deveria marcar toda ordenação de governo.


“Vila Rica”. Poema construído num misto de imaginação e documentação, em que se evidenciam – pelo próprio poeta – os limites de uma e outra esfera. Ou seja, o leitor é informado em “ensaio prévio” e em “notas explicativas” a respeito do que seja invenção ou fato histórico. Perguntar não ofende: tal postura não seria um dos aspectos responsáveis pela má figura da obra? Penso, por exemplo, em Infância, do Graciliano, cuja mescla indistinta entre ficção e confissão é algo que confere beleza ao relato. O sergipano João Ribeiro apontou as influências de peso recebidas por Cláudio, temática e estrutural, de Voltaire e Basílio da Gama. Nem assim!