Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira [27-11-2010]:
Edição: Martins, 1971
da p. 195: “Em nossos dias, porém, gostamos de rastrear, nessa fase tão maciçamente
neoclássica” [...]
até a p. 197: [...] “com entremeios de naturismo, que a aproximam da linha nativista
da nossa literatura”
Edição: Itatiaia, 1981:
Neste passo da Formação, Candido inicia seus comentários acerca de um conjunto de epígonos que seguiu à geração dos escritores que representara o “ponto máximo da contribuição brasileira ao Arcadismo”. Este novo conjunto, por sua vez, está envolto por uma onda de estagnação e declínio das nossas letras. São autores de nível secundário cuja pena está longe de se destacar pela vitalidade criadora. Mais do que pré-românticos, anunciadores de “novos estilos que correspondessem melhor à nova etapa da nossa história social e mental”, são árcades atrasados e bolorentos, meros diluidores dos procedimentos estéticos que nas mãos de verdadeiros poetas como Basílio da Gama ou Gonzaga haviam resultado nas grandes obras do nosso Arcadismo. Sem a necessária força poética, essa nova geração acomodou-se aos padrões dominantes já desvitalizados, realizando obras tão medíocres quanto o público que, também acomodado à rotina, cercava-a.
É nesse contexto que surgem as produções de Francisco Vilela Barbosa, José Bonifácio, José Elói Ottoni e Frei Francisco de São Carlos. Vilela Barbosa, autor de Poemas (1794), é, segundo Candido, o que mais se ateve à tradição. Sua obra foi composta na mocidade e deu continuidade aos “tons leves e graciosos da Arcádia”. Com ele, inaugura-se uma longa série de “poetas-estadistas”, ou seja, escritores cuja fama deriva de outras áreas que não a literatura. Em comum, tais poetas, cujo trato do verso distingue-se pela superficialidade e elegância, não têm dificuldades para satisfazer ao gosto médio de um público de “moderadas necessidades poéticas”. [Estes poetas parecem ter levado a sério demais o anseio greco-latino da aurea mediocritas!!!]
O segundo poeta a alvo das considerações de Antonio Candido é José Bonifácio de Andrada e Silva, o famoso Patriarca da Independência. De acordo com o autor da Formação, o talento do Bonifácio estadista e homem de ciência destoava radicalmente da mediocridade do Bonifácio poeta. Este poeta-estadista, que assinava seus versos com o pseudônimo Américo Elísio, teve sua produção recolhida apenas em 1825, no volume intitulado Poesias avulsas. Além de autor de versos ruins, José Bonifácio praticou o exercício da tradução, atividade em que, segundo depreendemos dos comentários de Candido, alcançou mais êxito. (Observe-se nesse sentido, que os comentários de Candido tratam mais do seu trabalho de tradução que do seu trabalho poético propriamente dito). Nessa atividade de tradução, verteu para o português criações de poetas helênicos como Hesíodo, Píndaro e Meleagro, e ingleses, como Young e Macpherson. Enquanto o primeiro conjunto de poetas traduzidos acusa a preocupação arqueológica do escritor brasileiro, o segundo conjunto aponta para seu contato com as tonalidades do pré-romantismo inglês, que, de acordo com Candido, não deixou quaisquer vestígios em sua própria produção poética. No fim das contas, a personalidade poética de Américo Elísio ficou mesmo marcada por traços neoclássicos, tanto por estar envolto no ambiente arcádico quanto por empreender a “busca de uma Grécia mais autêntica, ou pelo menos vitalizada, na segunda metade do século XVIII e começo do XIX”, fato que se evidencia, acima de tudo, em suas traduções dos poetas gregos.
Já José Elói Ottoni, diferentemente dos dois autores anteriormente citados, deve a sua fama exclusivamente ao trabalho de escrita, seja como poeta no sentido estrito do termo, seja como autor de textos religiosos. Sua produção poética divide-se em duas fases, que têm como marco divisor a crise religiosa por que foi acometido por volta de 1808. Segundo Candido, a poesia de Ottoni foi fruto de uma vocação mais premente do que a que guiou as obras de Vilela Barbosa e José Bonifácio. Sua primeira fase caracteriza-se pela influência de Gonzaga, o que lhe rendeu uma elaboração poética árcade “elegante e mediana”. Em virtude de sua musicalidade, aproxima-se de Bocage e Silva Alvarenga. Todavia, em seus textos, a musicalidade apresenta-se como premonitória; seus versos soam como “antepassados diretos da melodia e o vocabulário romântico”, de acordo com o comentário bastante positivo de Candido, que ainda completa que tais versos representam “um momento de acentuado modernismo onde se prefigura, mais que o ritmo, o próprio imaginário do Romantismo”. (Cabe precisar que, com o termo “modernismo”, Candido quer ressaltar a sensibilidade de Ottoni para antever as necessidades expressionais de um estilo dominado pela musicalidade que marcaria o Romantismo que ainda mal se anunciava). No que concerne à segunda fase da poesia de Ottoni, a sua poesia de sugestões sagradas, Candido destaca suas versões dos Provérbios atribuídos a Salomão e do Livro de Jó.
Na seqüência, o autor da Formação trata da obra de frei Francisco de São Carlos, que situa numa posição ainda mais precária que a dos três poetas acima referidos. Sua poesia retoma, mediocremente, a linha nativista de nossa poesia.
[Digressão 1: na página 196, Candido afirma que “os limites de uma tendência estética podem ser apreciados com vantagem nos cultores secundários”. Isto significa que, como os autores epígonos, carentes de criatividade própria, limitam-se a imitar os traços mais medianos de cada época estética, suas obras passam a ser um repertório mediocremente hipertrofiado das tendências de sua época, o que acaba por fornecer aos estudiosos uma excelente chave para penetrar as linhas de força dos períodos. Esta mesma posição crítica era demonstrada no ensaio “Da vingança”, que desenvolve uma análise magistral do romance O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. Neste ensaio, publicado primeiramente em 1952 e que está disponível no livro Tese e antítese, podemos ler: “No estudo de Tristão de Ataíde (Alceu Amoroso Lima) sobre Afonso Arinos, há uma citação de Saintsbury, a propósito dos escritores menores, ‘que nos dão, com muito mais segurança do que os grandes, a chave de uma literatura.”]
[Digressão 2: Breves comentários sobre a poesia de José Bonifácio: antes de sua configuração no Romantismo propriamente dito – que se inicia nos anos 30, mas só atinge um alto grau estético a partir de meados da década seguinte, com Gonçalves Dias – a mentalidade nacionalista já se faz perceber em alguns autores considerados pela historiografia literária como pertencentes a uma fase pré-romântica do Arcadismo, cuja produção, realizada entre 1808 e 1836, exprime claramente – em virtude de ser contemporânea do movimento da independência e de alguns de seus escritores serem homens ligados diretamente à cena política – um tom combativo de teor nacionalista, libertário e antilusitano, que difere da produção de teor nativista de celebração da natureza realizada pelos árcades neoclássicos ainda alinhados ideológica e esteticamente às normas da colonização. Parte da produção pré-romântica caracteriza-se, portanto, por ser uma manifestação literária de forte motivação política, cuja qualidade estética, no entanto, hesitante entre as tendências antigas e modernas, é quase sempre desprezível.
O caso de José Bonifácio de Andrada e Silva é certamente um dos mais exemplares para se avaliar as relações entre a vida política e a produção cultural nos tempos da Independência. Personagem histórico aclamado como o “Patriarca da Independência” por suas ações políticas fundamentais ao movimento de emancipação, como poeta, fez publicar na França, em 1825, sua coleção de poesias com o título Poesias avulsas de Américo Elísio. Já neste pseudônimo adotado, o autor deixa transparecer tanto o tributo rendido ao mestre português Filinto Elísio – e, por conseguinte, à estética árcade – quanto sua preocupação com as questões americanas. Nas composições deste livro, bem como nas produzidas posteriormente, é sua postura clássica que impera, desde a temática até às estruturas poemáticas tradicionalistas e ortodoxas consagradas pelos árcades, além das traduções de Hesíodo, Píndaro e Vergílio. Desligados da temática – mas não da forma – clássica, e de inspiração cristã, aparecem suas paráfrases bíblicas bem como o poema “A criação”, no qual o poeta não se priva das alusões mitológicas. De mais moderno, apenas a tradução de dois fragmentos de Ossian, que estava em voga na Europa e constituiu figura importante nos albores do Romantismo.
Ao lado destas peças tematicamente clássicas ou religiosas, todavia, há algumas outras menos abstratas e que acusam o engajamento político do autor. Escritos em seu exílio na França após ter sido preso e obrigado a deixar o país por ter-se indisposto com o imperador durante o processo constituinte de 1823, os poemas “Ode aos baianos” e “O poeta desterrado” são os dois textos literários de mais forte inspiração política, nacionalista e antilusitana de José Bonifácio. Na “Ode aos baianos”, além de exaltar a coragem e o patriotismo dos baianos que, a despeito da situação adversa, tinham-no eleito deputado, Bonifácio exprime seu rancor pelos desdobramentos dos acontecimentos políticos que, após seus serviços em prol da independência do país, tiraram-no do poder e o obrigaram ao desterro:
“Amei a liberdade, e a independência/ Da doce cara pátria, a quem o luso/ Oprimia sem dó, com riso e mofa –/ Eis o meu crime todo./ (...) / Os teus baianos, nobres e briosos,/ Gratos serão a quem lhes deu socorro/ Contra o bárbaro luso, e a liberdade/ Meteu no solo escravo.”
Os descaminhos dos atos de D. Pedro I, bem como a subserviência aos ditames dos políticos lusos a que se submetiam de bom grado muitos conservadores do Brasil – principalmente os comerciantes ligados ao tráfico de escravos e os membros do partido português – que resistiam às renovações por não quererem perder os privilégios adquiridos com a condição colonial do país, teriam, segundo o poeta, fadado o Brasil a abortar o seu futuro de nação grandiosa:
“Exulta, velha Europa: o novo Império/ Obra prima do Céu! Por fado ímpio/ Não será mais o teu rival ativo/ Em Comércio e Marinha.// Aquêle, que gigante inda no berço/ Se mostrava às nações, no berço mesmo/ É já cadáver de cruéis harpias,/ De malfazejas fúrias.”
Sentimentos patrióticos e ideais de liberdade semelhantes mostram-se no poema “O poeta desterrado”, onde também se vê o poeta lembrar sua luta pela emancipação do país, e, mais enfaticamente do que no poema anterior, condenar a covardia das “almas fracas e vis” que no país persistiam em calar os gritos progressistas e se corromper pelas “falsas honras”:
“Ah! Não digas, ó zoilo, mal do vate,/ Se aos lares seus não volta; acicalado,/ Súbito ferro afogaria o grito,/ Que pela pátria erguesse. // Ali da santa liberdade os filhos,/ Êsses poucos, que restam, foragidos/ Vivem inglórios; pois as honras dão-se/ A perjuros escravos. // Almas fracas e vis! e vós não vedes/ Que o facho horrível, que alumia a senda/ Das falsas honras, acendeis no fogo/ Que abrasa o Brasil todo?”
Como se pode perceber, a poesia nacionalista de Bonifácio, só o é no que diz respeito ao tom político antilusitano de seus versos. Seu espírito clássico não chegou a ser influenciado pela nova mentalidade que vislumbrava reformar as letras e fundar uma literatura verdadeiramente nacional “que fosse no plano da arte o que fora a Independência na vida política e social” (CANDIDO, Formação..., v. 2, p. 12).]
domingo, 28 de novembro de 2010
sábado, 13 de novembro de 2010
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Marcos Falchero Falleiros [13-11-2010]
30-10-2010
Edição: Martins, 1971
da p. 191: [dando início ao Capítulo VI – Formação da Rotina]
“Os escritores da geração anterior representam o ponto máximo” [...]
até a p. 193: [...]”a delegação poética, desamparada de inspiração, se desvirtua numa
verdadeira alienação literária.”
e
13-11-2010
da p. 193: “Tudo isso talvez explique a razão da posteridade projetar
retrospectivamente” [...]
até a p. 195 [na sequência do subcapítulo 2. Pessoas]
[...] “mas uma espécie de tributo pago pelo progresso à ordem tradicional.”
Para qualificar o momento do declínio arcádico, Antonio Candido usa a imagem sugestiva do “jardim” e do “cemitério”: a tendência nas correntes literárias de terem, após o fastígio de sua expressão, a sequência ossificada de seus padrões numa rotina de produção medíocre. Assim, no caso do Arcadismo, passou-se da naturalidade neoclássica para o prosaísmo, da elegância para a afetação, do racionalismo clássico para a alegoria, da ilustração para o pedantismo didático [tirando o “didático” parece a degeneração em que caiu nosso mundo universitário depois dos anos 80 pra cá].
Daí não ser razoável entender esse momento como “aparecimento” de novas tendências, no caso pré-românticas, mas sim um “desenvolvimento”, vicioso, dos padrões arcádicos, ainda que decorrentes das virtualidades destes. Também será equívoco, por outro lado, considerar esse passo um hiato cortante em relação ao Romantismo brasileiro, na verdade muito enraizado no Arcadismo.
Inspiração em outras fontes e aparecimento de talentos inovadores são os pontos de inflexão a que chegou o Romantismo, mas que faltaram à rotina mediocrizante do epigonismo [: Imitação artística, literária ou intelectual, especialmente por uma geração posterior ao artista, literato ou pensador imitado] arcádico, consolidada no gosto médio como caldo de cultura onde abundaram canastrões e poetastros [vejam a “intelligentzia” deste início de século XXI, mas acrescentem uns 70% de impostura, oportunismo e carreirismo].
Em razão disso a posteridade crítica, projetando retrospectivamente os defeitos do “cemitério” para a totalidade do “jardim”, acabou por fixar um estereótipo pejorativo sobre o Neoclassicismo. Mas também aí temos um fenômeno comum a esse tipo de avaliação, de que o Cultismo, por exemplo, foi vítima, tendo seu estágio de decomposição contaminado a avaliação de um grande nome precedente, como Gongora, transformado em aberração estética pela então nascente reação neoclássica.
Por outro lado, Antonio Candido salienta, é importante lembrar que os românticos combateram menos os árcades que os cânones arcádicos seja no que se refere à moda greco-romana, seja na consideração de que estes representavam a literatura “colonial” a ser rejeitada por uma pátria livre, sem contudo deixar de valorizar em seus predecessores as sementes, ainda que pouco desenvolvidas, do “nativismo” e da “religiosidade”.
Assim, o Arcadismo sobreviveu ao lado do Romantismo, ainda que em posição de segundo plano, como subliteratura, na arte oficial e no gosto médio, reaparecendo nos maus momentos até dos grandes românticos, como Gonçalves Dias ou Álvares de Azevedo, sem falar dos figurões apoetados, entre eles D. Pedro II e seus versinhos. Talvez a permanência prolongada do Arcadismo se deva à predileção dos temas do século, patriotismo e religiosidade, que enformaram os primeiros públicos da literatura brasileira, notadamente no Rio de Janeiro.
2. Pessoas
A geração que intermedeia os mineiros árcades e o Romantismo tem, em sua mediocridade literária, uma característica estranha: fora da literatura foram homens mais atualizados, com produção expressiva no plano do jornalismo e do ensaio político-social, como provam, por exemplo, Américo Elísio ou Frei Caneca. A sensação, afinal, para que se explique tal incoerência histórica, é de que procuravam compensar através da estagnação estética os arrojos de espírito do homem público, como se estivessem assustados “com o barulho novo das próprias asas”.
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Marcos Falchero Falleiros [13-11-2010]
30-10-2010
Edição: Martins, 1971
da p. 191: [dando início ao Capítulo VI – Formação da Rotina]
“Os escritores da geração anterior representam o ponto máximo” [...]
até a p. 193: [...]”a delegação poética, desamparada de inspiração, se desvirtua numa
verdadeira alienação literária.”
e
13-11-2010
da p. 193: “Tudo isso talvez explique a razão da posteridade projetar
retrospectivamente” [...]
até a p. 195 [na sequência do subcapítulo 2. Pessoas]
[...] “mas uma espécie de tributo pago pelo progresso à ordem tradicional.”
Para qualificar o momento do declínio arcádico, Antonio Candido usa a imagem sugestiva do “jardim” e do “cemitério”: a tendência nas correntes literárias de terem, após o fastígio de sua expressão, a sequência ossificada de seus padrões numa rotina de produção medíocre. Assim, no caso do Arcadismo, passou-se da naturalidade neoclássica para o prosaísmo, da elegância para a afetação, do racionalismo clássico para a alegoria, da ilustração para o pedantismo didático [tirando o “didático” parece a degeneração em que caiu nosso mundo universitário depois dos anos 80 pra cá].
Daí não ser razoável entender esse momento como “aparecimento” de novas tendências, no caso pré-românticas, mas sim um “desenvolvimento”, vicioso, dos padrões arcádicos, ainda que decorrentes das virtualidades destes. Também será equívoco, por outro lado, considerar esse passo um hiato cortante em relação ao Romantismo brasileiro, na verdade muito enraizado no Arcadismo.
Inspiração em outras fontes e aparecimento de talentos inovadores são os pontos de inflexão a que chegou o Romantismo, mas que faltaram à rotina mediocrizante do epigonismo [: Imitação artística, literária ou intelectual, especialmente por uma geração posterior ao artista, literato ou pensador imitado] arcádico, consolidada no gosto médio como caldo de cultura onde abundaram canastrões e poetastros [vejam a “intelligentzia” deste início de século XXI, mas acrescentem uns 70% de impostura, oportunismo e carreirismo].
Em razão disso a posteridade crítica, projetando retrospectivamente os defeitos do “cemitério” para a totalidade do “jardim”, acabou por fixar um estereótipo pejorativo sobre o Neoclassicismo. Mas também aí temos um fenômeno comum a esse tipo de avaliação, de que o Cultismo, por exemplo, foi vítima, tendo seu estágio de decomposição contaminado a avaliação de um grande nome precedente, como Gongora, transformado em aberração estética pela então nascente reação neoclássica.
Por outro lado, Antonio Candido salienta, é importante lembrar que os românticos combateram menos os árcades que os cânones arcádicos seja no que se refere à moda greco-romana, seja na consideração de que estes representavam a literatura “colonial” a ser rejeitada por uma pátria livre, sem contudo deixar de valorizar em seus predecessores as sementes, ainda que pouco desenvolvidas, do “nativismo” e da “religiosidade”.
Assim, o Arcadismo sobreviveu ao lado do Romantismo, ainda que em posição de segundo plano, como subliteratura, na arte oficial e no gosto médio, reaparecendo nos maus momentos até dos grandes românticos, como Gonçalves Dias ou Álvares de Azevedo, sem falar dos figurões apoetados, entre eles D. Pedro II e seus versinhos. Talvez a permanência prolongada do Arcadismo se deva à predileção dos temas do século, patriotismo e religiosidade, que enformaram os primeiros públicos da literatura brasileira, notadamente no Rio de Janeiro.
2. Pessoas
A geração que intermedeia os mineiros árcades e o Romantismo tem, em sua mediocridade literária, uma característica estranha: fora da literatura foram homens mais atualizados, com produção expressiva no plano do jornalismo e do ensaio político-social, como provam, por exemplo, Américo Elísio ou Frei Caneca. A sensação, afinal, para que se explique tal incoerência histórica, é de que procuravam compensar através da estagnação estética os arrojos de espírito do homem público, como se estivessem assustados “com o barulho novo das próprias asas”.
segunda-feira, 25 de outubro de 2010
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza [16-10-2010]:
Edição: Martins, 1971
da p. 185: “Quando descreve a súbita paixão que nasce à primeira vista em Diogo e na bela Paraguaçu,” [...]
até a p. 187: [finalizando o capítulo]
[...] “foi tumulto, desconcerto, complacência no erro e depois aspiração ao bem.”
Candido apresenta aspectos "racionais", se podemos assim mencionar, no poema de Santa Rita Durão, exemplificando-os, bem como também características cultistas e conceptistas no texto, exaltando "relevos barrocos" que destacam as plantas, frutas e animais do trópico, aos quais Candido caracteriza como explendor exótico. Como todo poeta que "apronta" e dá "uns pulinhos na esbórnia", Durão soube "resgatar-se" das "paixões desencontradas", donde, talvez, o estilo "contido pela disciplina da oitava camoneana" .
Essa "sensibilidade tulmutuosa" da qual fala Candido, nada mais é que um jeitinho brasileiro que Durão tem para se "desenrascar", usando um termo bem português. Jeitinho este que tem pitadas da retórica de Santo Agostinho e uma penitência que vai além das questões religiosas, passando pela moral e intelectual. É desse esforço que o inteligente Santa Rita recobra sua cátedra de teologia em Coimbra, obviamente volta a beber bons vinhos e recebeu elogio pela referência que fez a Pombal. Faz uma mediazinha com sua ordem religiosa e é finalmente reconhecido por Candido como o autor do grande poema Caramuru, que para o crítico, é, de fato, o que justifica toda a sorte de altos e baixos que vivenciou Santa Rita.
Resumindo isso tudo, quando afirma: "foi tumulto, desconcerto, complacência no erro e depois aspiração ao bem”, Candido quer dizer que Santa Rita foi meio desequilibrado, mas achou os trilhos e deu sua grande contribuição à literatura, com o Caramuru. O que é interessante para nós que não temos o que fazer e ficamos aqui fazendo exaltações candidianas.
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza [16-10-2010]:
Edição: Martins, 1971
da p. 185: “Quando descreve a súbita paixão que nasce à primeira vista em Diogo e na bela Paraguaçu,” [...]
até a p. 187: [finalizando o capítulo]
[...] “foi tumulto, desconcerto, complacência no erro e depois aspiração ao bem.”
Candido apresenta aspectos "racionais", se podemos assim mencionar, no poema de Santa Rita Durão, exemplificando-os, bem como também características cultistas e conceptistas no texto, exaltando "relevos barrocos" que destacam as plantas, frutas e animais do trópico, aos quais Candido caracteriza como explendor exótico. Como todo poeta que "apronta" e dá "uns pulinhos na esbórnia", Durão soube "resgatar-se" das "paixões desencontradas", donde, talvez, o estilo "contido pela disciplina da oitava camoneana" .
Essa "sensibilidade tulmutuosa" da qual fala Candido, nada mais é que um jeitinho brasileiro que Durão tem para se "desenrascar", usando um termo bem português. Jeitinho este que tem pitadas da retórica de Santo Agostinho e uma penitência que vai além das questões religiosas, passando pela moral e intelectual. É desse esforço que o inteligente Santa Rita recobra sua cátedra de teologia em Coimbra, obviamente volta a beber bons vinhos e recebeu elogio pela referência que fez a Pombal. Faz uma mediazinha com sua ordem religiosa e é finalmente reconhecido por Candido como o autor do grande poema Caramuru, que para o crítico, é, de fato, o que justifica toda a sorte de altos e baixos que vivenciou Santa Rita.
Resumindo isso tudo, quando afirma: "foi tumulto, desconcerto, complacência no erro e depois aspiração ao bem”, Candido quer dizer que Santa Rita foi meio desequilibrado, mas achou os trilhos e deu sua grande contribuição à literatura, com o Caramuru. O que é interessante para nós que não temos o que fazer e ficamos aqui fazendo exaltações candidianas.
sábado, 2 de outubro de 2010
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero [2-10-2010] :
Edição: Martins, 1971
da p. 183: “A sua ideologia (tomada agora a palavra em sentido estritamente marxista)” [...]
até a p. 185: [...] “De troncos, varas ramos, vimes, canas
Formaram, como em quadro, oito cabanas.
(II, 58)”
O interesse do trecho parece repousar na ênfase dada ao caráter religioso de Caramuru, obra entusiasta da intervenção do europeu entre os indígenas, na missão humanista de salvar a alma da “tigrada selvagem” (algo que vem desde a carta de Caminha, por sinal); mas o poema não fica inteiramente infenso ao clima da época na medida em que reconhece, ainda que em poucas passagens, o que pode haver de autêntico no homem natural. E para tanto vincula preceitos bíblicos com fantasia e modos de ser de nossos índios. Consegue assim associar religião e natureza numa época que valorizava razão e natureza.
Quanto aos comentários de Candido sobre o caráter propriamente poético do texto, creio que o melhor que posso sugerir é a leitura do ensaio “Movimento e parada”, dele próprio, texto de abertura do excelente “Na sala de aula” (Ed. Ática, Série Fundamentos). Trata-se de uma abordagem interessada em surpreender as vicissitudes entre violência e brandura no poema, evidenciando no entanto em Durão “um gosto quase alarmante pela morte, o sangue, a ferida, o despedaçamento e o gesto brutal”. Que Stallone, que nada! Que Schwarzenegger, que nada!
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero [2-10-2010] :
Edição: Martins, 1971
da p. 183: “A sua ideologia (tomada agora a palavra em sentido estritamente marxista)” [...]
até a p. 185: [...] “De troncos, varas ramos, vimes, canas
Formaram, como em quadro, oito cabanas.
(II, 58)”
O interesse do trecho parece repousar na ênfase dada ao caráter religioso de Caramuru, obra entusiasta da intervenção do europeu entre os indígenas, na missão humanista de salvar a alma da “tigrada selvagem” (algo que vem desde a carta de Caminha, por sinal); mas o poema não fica inteiramente infenso ao clima da época na medida em que reconhece, ainda que em poucas passagens, o que pode haver de autêntico no homem natural. E para tanto vincula preceitos bíblicos com fantasia e modos de ser de nossos índios. Consegue assim associar religião e natureza numa época que valorizava razão e natureza.
Quanto aos comentários de Candido sobre o caráter propriamente poético do texto, creio que o melhor que posso sugerir é a leitura do ensaio “Movimento e parada”, dele próprio, texto de abertura do excelente “Na sala de aula” (Ed. Ática, Série Fundamentos). Trata-se de uma abordagem interessada em surpreender as vicissitudes entre violência e brandura no poema, evidenciando no entanto em Durão “um gosto quase alarmante pela morte, o sangue, a ferida, o despedaçamento e o gesto brutal”. Que Stallone, que nada! Que Schwarzenegger, que nada!
sexta-feira, 17 de setembro de 2010
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes [18-9-2010] :
Edição: Martins, 1971:
da p. 181: “É de fato refrescante a experiência de vazar o exótico regional” [...]
até a p. 183: [...] numa verdadeira tentativa de restauração intelectual, bem ao sabor da Viradeira.”
O texto de Candido traz à tona Santa Rita Durão e o seu poema Caramuru, sob o signo da mistura, duma miscelânea, seja quando considera ser refrescante a experiência do inovador traço exótico regional no poema escrito em moldes rígidos – possibilitando o ingresso da realidade brasileira na poesia europeia -, seja quando percebe, neste poema, a conservação de uma visão oposta à que dominava o século XVIII (período tonalizado pelo anticlericalismo, irreligiosidade, racionalismo, combate às constantes barrocas, simplicidade linguística), exemplificada tanto pela sua também composição em dez cantos e versificação no estilo camoniano, quanto pelo dogmatismo religioso. Parece ineficaz delimitar as correntes, pois as tendências se confundem, estão enleadas.
Ao trazer temáticas como o “sacrifício ritual, o sobreparto, o conselho dos varões, as danças, os combates, a estrutura das tabas, a própria construção das malocas”, Candido trata o poeta como verdadeiro precursor, visto imprimir olhar analítico à vida do índio (mesmo tendo penetrado nesta por meio de informações, como as de Rocha Pita, e levantando, assim, suspeitas sobre Ctrl C+ Ctrl V), prenunciando o nativismo que irá se desenvolver no Romantismo e se tornar tema emblemático da literatura brasileira. O poema Caramuru exerce forte inspiração na construção do poema I-Juca Pirama, de Gonçalves Dias, vejamos esse fragmento de confluência temática entre os dois poemas:
Se o sacro ardor, que ferve no meu peito,
Não me deixa enganar, vereis que um dia
(Vivendo esse impostor) por seu respeito
Se encherá de Imboabas a Bahia.
Pagarão os Tupis o insano feito,
E vereis entre a bélica porfia
Tomar-lhe esses estranhos, já vizinhos,
Escravas as mulheres c’os filhinhos.
Vereis as nossas gentes desterradas
Entre os tigres viver no sertão fundo,
Cativa a plebe, as tabas arrombadas;
Ou, quando as deixam cá no nosso mundo,
Poderemos sofrer, Paiaiás bravos,
Ver filhos, mães e pais feitos escravos?
(IV, 34-5)
Neste ponto, Nelson Werneck Sodré* aponta essa supervalorização da natureza, esse nativismo como antecipadores do indianismo: “O índio era apenas um assunto, nessa fase, mas já aparecia com alguns dos traços de valorização que o indianismo levaria aos mais extremos limites”.
As visões de mundo, atitudes, condutas pessoais de alguns poetas são significadas como razões de ser dos seus próprios poemas. Desse modo, o papel ideológico que a religião assume na obra de Durão é chave para avaliar o seu significado real.
Candido situa o Uraguai, de Basílio da Gama, e Caramuru como um par antitético. Diferentemente do intento de Durão, revela ter sido um “devaneio lírico”, o intento de Basílio da Gama. Isso é ressaltado pela “babação” a Pombal, a configuração do índio como herói e do jesuíta como vilão e a semelhança maior com um poema-narrativo do que com uma epopeia.
Com isso, arremata que em oposição e réplica ao Uraguai e à Ilustração Portuguesa, Caramuru surge como tentativa de restauração intelectual.
*História da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Bertrand, 1988. P. 98-124
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes [18-9-2010] :
Edição: Martins, 1971:
da p. 181: “É de fato refrescante a experiência de vazar o exótico regional” [...]
até a p. 183: [...] numa verdadeira tentativa de restauração intelectual, bem ao sabor da Viradeira.”
O texto de Candido traz à tona Santa Rita Durão e o seu poema Caramuru, sob o signo da mistura, duma miscelânea, seja quando considera ser refrescante a experiência do inovador traço exótico regional no poema escrito em moldes rígidos – possibilitando o ingresso da realidade brasileira na poesia europeia -, seja quando percebe, neste poema, a conservação de uma visão oposta à que dominava o século XVIII (período tonalizado pelo anticlericalismo, irreligiosidade, racionalismo, combate às constantes barrocas, simplicidade linguística), exemplificada tanto pela sua também composição em dez cantos e versificação no estilo camoniano, quanto pelo dogmatismo religioso. Parece ineficaz delimitar as correntes, pois as tendências se confundem, estão enleadas.
Ao trazer temáticas como o “sacrifício ritual, o sobreparto, o conselho dos varões, as danças, os combates, a estrutura das tabas, a própria construção das malocas”, Candido trata o poeta como verdadeiro precursor, visto imprimir olhar analítico à vida do índio (mesmo tendo penetrado nesta por meio de informações, como as de Rocha Pita, e levantando, assim, suspeitas sobre Ctrl C+ Ctrl V), prenunciando o nativismo que irá se desenvolver no Romantismo e se tornar tema emblemático da literatura brasileira. O poema Caramuru exerce forte inspiração na construção do poema I-Juca Pirama, de Gonçalves Dias, vejamos esse fragmento de confluência temática entre os dois poemas:
Se o sacro ardor, que ferve no meu peito,
Não me deixa enganar, vereis que um dia
(Vivendo esse impostor) por seu respeito
Se encherá de Imboabas a Bahia.
Pagarão os Tupis o insano feito,
E vereis entre a bélica porfia
Tomar-lhe esses estranhos, já vizinhos,
Escravas as mulheres c’os filhinhos.
Vereis as nossas gentes desterradas
Entre os tigres viver no sertão fundo,
Cativa a plebe, as tabas arrombadas;
Ou, quando as deixam cá no nosso mundo,
Poderemos sofrer, Paiaiás bravos,
Ver filhos, mães e pais feitos escravos?
(IV, 34-5)
Neste ponto, Nelson Werneck Sodré* aponta essa supervalorização da natureza, esse nativismo como antecipadores do indianismo: “O índio era apenas um assunto, nessa fase, mas já aparecia com alguns dos traços de valorização que o indianismo levaria aos mais extremos limites”.
As visões de mundo, atitudes, condutas pessoais de alguns poetas são significadas como razões de ser dos seus próprios poemas. Desse modo, o papel ideológico que a religião assume na obra de Durão é chave para avaliar o seu significado real.
Candido situa o Uraguai, de Basílio da Gama, e Caramuru como um par antitético. Diferentemente do intento de Durão, revela ter sido um “devaneio lírico”, o intento de Basílio da Gama. Isso é ressaltado pela “babação” a Pombal, a configuração do índio como herói e do jesuíta como vilão e a semelhança maior com um poema-narrativo do que com uma epopeia.
Com isso, arremata que em oposição e réplica ao Uraguai e à Ilustração Portuguesa, Caramuru surge como tentativa de restauração intelectual.
*História da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Bertrand, 1988. P. 98-124
sábado, 4 de setembro de 2010
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano [4-9-2010]
Edição: Ouro sobre Azul: RJ, 2007.
da p. 188: “O Caramuru tem os elementos tradicionais do gênero:” [...]
até a p. 190: [...] “pela falta de contato direto que a imaginação era forçada a suprir.”
O estudo de Antonio Candido, sobre frei José de Santa Rita Durão (1722-1784), concentra-se numa acurada crítica a propósito do amparo do poeta mineiro nas fontes históricas para a feitura de Caramuru (1781), já que Durão estava distante do Brasil desde os nove anos. Nas “Reflexões prévias”, tem-se a relação dos escritores que forneceram a índole nativista de seu poema, o que denota certo artificialismo de quem apenas leu sobre o Brasil, mas não o vivenciou de perto.
Na análise de Candido, a composição de Caramuru ficou restrita ao trabalho métrico de transposição das informações e das sugestões em versos. O crítico acrescenta que quando houve a tentativa de superação dos fatos históricos, que lhe serviram de referências, a imaginação tende para a prolixidade, de modo que o distancia da capacidade de síntese e de seleção dos traços essenciais, comuns à narrativa épica. Isso porque, em relação aos recursos poemáticos, Caramuru está de acordo com o esquema camoniano: dividido em dez cantos, com versos decassílabos em oitava-rima. A estrutura é convencional, inerente ao modelo clássico português: “duros trabalhos de um herói, contacto de gentes diversas, visão de uma sequência histórica” . Daí, a atribuição de ser a epopéia do frade mineiro, do ponto de vista temático e estilístico, um retrocesso. No entanto, Bosi considera Durão um passadista renitente, por “corrigir”, da linha camoniana, a presença exclusiva do maravilhoso cristão, em vez do pagão (História concisa da literatura brasileira. 1994, p. 69).
O tema de Caramuru é a ação colonizadora na Bahia: “Diogo Álvares passava ao novo descobrimento da capitania de São Vicente, quando naufragou nos baixos de Boipeba, vizinhos à Bahia. [...] Com uma espingarda matou ele caçando certa ave, de que espantados os Bárbaros o aclamaram Filho do trovão, e Caramuru, isto é, Dragão do mar.” (DURÃO. Reflexões prévias, In: Caramuru, Lisboa: Imprensa Nacional, 1836, p. 6). Episódio que o canto inicial traduz assim:
De um varão em mil casos agitado
Que as praias discorrendo do Ocidente,
Descobriu o Recôncavo afamado
Da Capital brasílica potente:
Do Filho do Trovão denominado,
Que o peito domar soube à fera gente;
O valor cantarei na adversa sorte,
Pois só conheço Herói quem nela é forte.
[p. 11]
A atualização dos dogmas católicos e a valorização da ação catequética dos jesuítas com os índios contribuem, na visão de Alfredo Bosi, para o personagem Diogo ser um “misto de colono português e missionário jesuíta, síntese que não convence os conhecedores da história, mas que dá a medida justa dos valores de Frei José de Santa Rita Durão” (1994, p. 70), seguidor de Sto. Agostinho.
As longas alusões à flora da terra e aos costumes indígenas chegam a imprimir efeitos magníficos da exuberante riqueza colonial, graças a Rocha Pita. Por outro lado, em nota, Candido diz merecer um estudo cuidadoso “este caso de aproveitamento literário, filiando-o na corrente da celebração da fauna e da flora brasileira”.
Bom, parece que Durão era passadista, também, por lançar mão daquela literatura de informação que ganhou destaque durante o Quinhentismo: período em que fontes históricas e literárias serviram de riqueza e de influência na formação de outras literaturas e de culturas em geral.
Mas, no campo temático estilístico, a questão pode ser mais ampla e aberta para o debate. O que se atribui por retrocesso pode ser o que Raymond Williams considera como residual: “Qualquer cultura inclui elementos disponíveis do seu passado, [...] certas experiências, significados e valores [...] são vividos e participados à base do resíduo” (Dominante, residual e emergente. In: Marxismo e Literatura. RJ: Zahar, 1979, p. 125).
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano [4-9-2010]
Edição: Ouro sobre Azul: RJ, 2007.
da p. 188: “O Caramuru tem os elementos tradicionais do gênero:” [...]
até a p. 190: [...] “pela falta de contato direto que a imaginação era forçada a suprir.”
O estudo de Antonio Candido, sobre frei José de Santa Rita Durão (1722-1784), concentra-se numa acurada crítica a propósito do amparo do poeta mineiro nas fontes históricas para a feitura de Caramuru (1781), já que Durão estava distante do Brasil desde os nove anos. Nas “Reflexões prévias”, tem-se a relação dos escritores que forneceram a índole nativista de seu poema, o que denota certo artificialismo de quem apenas leu sobre o Brasil, mas não o vivenciou de perto.
Na análise de Candido, a composição de Caramuru ficou restrita ao trabalho métrico de transposição das informações e das sugestões em versos. O crítico acrescenta que quando houve a tentativa de superação dos fatos históricos, que lhe serviram de referências, a imaginação tende para a prolixidade, de modo que o distancia da capacidade de síntese e de seleção dos traços essenciais, comuns à narrativa épica. Isso porque, em relação aos recursos poemáticos, Caramuru está de acordo com o esquema camoniano: dividido em dez cantos, com versos decassílabos em oitava-rima. A estrutura é convencional, inerente ao modelo clássico português: “duros trabalhos de um herói, contacto de gentes diversas, visão de uma sequência histórica” . Daí, a atribuição de ser a epopéia do frade mineiro, do ponto de vista temático e estilístico, um retrocesso. No entanto, Bosi considera Durão um passadista renitente, por “corrigir”, da linha camoniana, a presença exclusiva do maravilhoso cristão, em vez do pagão (História concisa da literatura brasileira. 1994, p. 69).
O tema de Caramuru é a ação colonizadora na Bahia: “Diogo Álvares passava ao novo descobrimento da capitania de São Vicente, quando naufragou nos baixos de Boipeba, vizinhos à Bahia. [...] Com uma espingarda matou ele caçando certa ave, de que espantados os Bárbaros o aclamaram Filho do trovão, e Caramuru, isto é, Dragão do mar.” (DURÃO. Reflexões prévias, In: Caramuru, Lisboa: Imprensa Nacional, 1836, p. 6). Episódio que o canto inicial traduz assim:
De um varão em mil casos agitado
Que as praias discorrendo do Ocidente,
Descobriu o Recôncavo afamado
Da Capital brasílica potente:
Do Filho do Trovão denominado,
Que o peito domar soube à fera gente;
O valor cantarei na adversa sorte,
Pois só conheço Herói quem nela é forte.
[p. 11]
A atualização dos dogmas católicos e a valorização da ação catequética dos jesuítas com os índios contribuem, na visão de Alfredo Bosi, para o personagem Diogo ser um “misto de colono português e missionário jesuíta, síntese que não convence os conhecedores da história, mas que dá a medida justa dos valores de Frei José de Santa Rita Durão” (1994, p. 70), seguidor de Sto. Agostinho.
As longas alusões à flora da terra e aos costumes indígenas chegam a imprimir efeitos magníficos da exuberante riqueza colonial, graças a Rocha Pita. Por outro lado, em nota, Candido diz merecer um estudo cuidadoso “este caso de aproveitamento literário, filiando-o na corrente da celebração da fauna e da flora brasileira”.
Bom, parece que Durão era passadista, também, por lançar mão daquela literatura de informação que ganhou destaque durante o Quinhentismo: período em que fontes históricas e literárias serviram de riqueza e de influência na formação de outras literaturas e de culturas em geral.
Mas, no campo temático estilístico, a questão pode ser mais ampla e aberta para o debate. O que se atribui por retrocesso pode ser o que Raymond Williams considera como residual: “Qualquer cultura inclui elementos disponíveis do seu passado, [...] certas experiências, significados e valores [...] são vividos e participados à base do resíduo” (Dominante, residual e emergente. In: Marxismo e Literatura. RJ: Zahar, 1979, p. 125).
domingo, 29 de agosto de 2010
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo [21-8-2010]
Ed. Martins, 1971:
da p. 177 [início do Capítulo V - O PASSADISTA - Santa Rita Durão]
“Não são raros num período literário fenômenos de sobrevivência”...
até a p. 179: ... “ ‘[...]não mereciam menos um poema que os da Índia. Incitou-me
a escrever este o amor da Pátria.’ “
Dando início ao capítulo V, “O Passadista”, Candido ressalta que em certos períodos da literatura ocorrem os fenômenos de 'sobrevivência' e 'retrocesso'. No caso de Santa Rita Durão, por exemplo, mesmo pertencendo à geração de Cláudio, o estilo do autor se insere na geração de Gonzaga. Sua obra Caramuru traz um estilo neocamoneano, com traços cultistas misturados aos traços de seu tempo.
Sua tentativa de escrever o Caramuru imitando o gênero épico em plena época de ascensão do romance (transição do século XVII para o XVIII) pode ser considerada um tanto anacrônica. Afinal, trata-se da época do iluminismo, individualismo, racionalismo, não cabendo, portanto, a insistência na épica.
No entanto, Candido ressalta o fato de o contexto brasileiro ser outro. Nessa época, o Brasil afasta-se um pouco desse contexto universal, pois sua literatura ainda encontra espaço para a sobrevivência da épica. Por isso o estudioso afirma que Santa Rita Durão foi "um homem de seu tempo enquadrado na tradição épica".
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo [21-8-2010]
Ed. Martins, 1971:
da p. 177 [início do Capítulo V - O PASSADISTA - Santa Rita Durão]
“Não são raros num período literário fenômenos de sobrevivência”...
até a p. 179: ... “ ‘[...]não mereciam menos um poema que os da Índia. Incitou-me
a escrever este o amor da Pátria.’ “
Dando início ao capítulo V, “O Passadista”, Candido ressalta que em certos períodos da literatura ocorrem os fenômenos de 'sobrevivência' e 'retrocesso'. No caso de Santa Rita Durão, por exemplo, mesmo pertencendo à geração de Cláudio, o estilo do autor se insere na geração de Gonzaga. Sua obra Caramuru traz um estilo neocamoneano, com traços cultistas misturados aos traços de seu tempo.
Sua tentativa de escrever o Caramuru imitando o gênero épico em plena época de ascensão do romance (transição do século XVII para o XVIII) pode ser considerada um tanto anacrônica. Afinal, trata-se da época do iluminismo, individualismo, racionalismo, não cabendo, portanto, a insistência na épica.
No entanto, Candido ressalta o fato de o contexto brasileiro ser outro. Nessa época, o Brasil afasta-se um pouco desse contexto universal, pois sua literatura ainda encontra espaço para a sobrevivência da épica. Por isso o estudioso afirma que Santa Rita Durão foi "um homem de seu tempo enquadrado na tradição épica".
domingo, 20 de junho de 2010
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Peterson Martins
Rochele Kalini [19-6-2010]
Edição: Martins, 1971:
da p. 173 : [em meio a: 4. A laicização da inteligência]
" Poder-se-ia pensar em alusão contra Pombal, injuriado pelos escritores depois de 1777"[...]
até a p. 174 [até o final do capítulo, com os versos:]
[...] "Ah, vem formosa, cândida verdade,
nos versos meus a tua luz derrama! "
Na busca da laicização da inteligência, Silva Alvarenga e seus companheiros, tentaram transformar a sociedade em que viviam. Em seus poemas, incitaram a passagem da filosofia da tradição retórica e da tirania clerical aos valores modernos e dinâmicos. A promoção das idéias ilustradas feita por esses, pretendia trazer a liberdade e progresso intelectual ao país.
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Elizabete Maria Álvares dos Santos
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcela Ribeiro
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria Aparecida da Costa Gonçalves Ferreira
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Peterson Martins
Rochele Kalini [19-6-2010]
Edição: Martins, 1971:
da p. 173 : [em meio a: 4. A laicização da inteligência]
" Poder-se-ia pensar em alusão contra Pombal, injuriado pelos escritores depois de 1777"[...]
até a p. 174 [até o final do capítulo, com os versos:]
[...] "Ah, vem formosa, cândida verdade,
nos versos meus a tua luz derrama! "
Na busca da laicização da inteligência, Silva Alvarenga e seus companheiros, tentaram transformar a sociedade em que viviam. Em seus poemas, incitaram a passagem da filosofia da tradição retórica e da tirania clerical aos valores modernos e dinâmicos. A promoção das idéias ilustradas feita por esses, pretendia trazer a liberdade e progresso intelectual ao país.
quinta-feira, 27 de maio de 2010
Peterson Martins
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Peterson Martins [27-5-2010]
Edição: Martins, 1971:
da p. 169 : [começo de: 4. A laicização da inteligência]
" Em 1771 alguns médicos do Rio fundaram uma Academia"[...]
até a p. 172 :[...] "a fonte da desgraça:
Os tiranos da pátria assoladores
Do povo desgraçado, são flagelos
Que envia ao mundo a cólera celeste. "
O texto de Antônio Candido se inicia mapeando os primeiros passos da laicização da educação brasileira, pois até o séc.XVIII o pensamento que vigorava era o escolástico dentro, sobretudo, do sistema educacional dos jesuítas.
O marco dessa transformação será, indiscutivelmente, a expulsão do Brasil da Ordem de Santo Inácio de Loyola em 1759. Esse foi um dos pontos mais polêmicos das reformas do Marquês de Pombal (ministro português que durante o reinado de D.José I terá poderes absolutos). O referido ministro adquiriu grande importância e status quando através de sua perspicácia administrativa ajudou a soerguer Portugal (e, sobretudo Lisboa que havia sido completamente destruída no terremoto de 1755) adotando vários princípios ilustrados que terminaram conferindo ao monarca português uma configuração de déspota esclarecido.
Continuando no desenvolvimento de seu ponto de vista, Candido aponta que a criação das academias científicas, inicialmente no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, será o berço de propagação não só dos ideais estéticos árcades, mas também do ideário filosófico francês em um ciclo ilustrado que irá se opor frontalmente aos excessos do Cultismo Barroco e da rigidez do pensamento contra-reformista.
Contudo, o próprio Candido relativiza essa participação do Alvarenga na Inconfidência Mineira (1789) e na improvável “Conjuração” Carioca (1794), em um movimento contrário ao dos historiadores da primeira República que, na ânsia de criar seus heróis precursores, terminaram colocando o poeta carioca e professor régio de retórica como um grande articulador inconfidente que tramava deliberadamente a independência do Brasil. Sabe-se que, como o próprio Candido (2007, p.179) aponta, os encontros que passaram a ocorrer na própria casa do Silva Alvarenga (depois do fechamento da Sociedade Literária pelo Vice-Rei conde de Rezende) não tinham caráter sedioso e conspiratório (tal como afirmavam os denunciantes), mas sim o de expor reservadamente o descontentamento com o estado em que o país se encontrava na época, além de manifestações de admiração e apreço pelas reformas e ideais lançados pela Revolução Francesa.
O pior erro que eles cometeram foi o que alguns dos integrantes deste grupo, inadvertidamente, fizeram: alguns comentários em público, que foram usados por seus desafetos para pedirem a cabeça dos prováveis “conspiradores”. É difícil uma filiação histórica do referido grupo como idealizadores da Conjuração Carioca, porque a vinculação à estética árcade, como refere Bosi (1997, p. 257), tinha um duplo aspecto em seus ideais: o poético, caracterizado pela junção da natureza aos estados anímicos do ser humano refletidos através dos traços clássico; e o ideológico, que propunha um alinhamento crítico da burguesia ao excessos e abusos da nobreza (sendo chamado esse aspecto de Ilustração).
Como esclarecimento ao espírito da época, temos o trabalho de Guilherme Pereira das Neves (historiador da UFF) que em Rebeldia, intriga e temor no Rio de Janeiro de 1794, fornece importantes esclarecimentos. O primeiro ponto que elucida é quanto ao estado de ânimo da coroa portuguesa em relação a suas colônias, principalmente no período em que a Revolução Francesa entrava em seu período mais sanguinário guilhotinando os seus monarcas. A repressão à literatura iluminista terá seu início, em terras lusitanas, quando José de Seabra da Silva, em 1787, dirige-se à Real Mesa da Comissão Geral do Exame e Censura dos Livros, queixando-se da tolerância da referida instituição a certas obras estrangeiras que “confundiam a liberdade e felicidade das nações com ímpetos grosseiros dos ignorantes, desassossegavam o povo rude, perturbavam a paz pública e procuravam a ruína dos governos”. Pouco depois a soberana D.Maria é acometida de doença mental, fato este que termina colocando D. João (um dos opositores do Marquês de Pombal) à frente dos negócios da coroa. Associado a isso, tem-se notícias da revolta dos escravos de São Domingos, em 1791.
De tal feita, esses acontecimentos, como atestou, em 1798, o governador português na Bahia, Fernando José, contribuíram para uma maior rigidez no processo contra os inconfidentes mineiros, visto que absolutamente não foi encontrado nenhum depósito de armas que configurasse uma movimentação de revolta armada. O segundo ponto é que, na improvável “conjuração” carioca, a implicação de Silva Alvarenga, tenha sido mais a de uma motivação particular de seu denunciante, o frade franciscano Raimundo Penafiel, que se sentiu atingido em sátiras mordazes do poeta. E, mesmo assim, o referido frade não o acusou formalmente, segundo consta nos autos da devassa carioca, de conjurador mas sim de menosprezo à fé católica.
Na realidade, segundo a pesquisa de Neves, o que motivou intrinsecamente a desavença entre Alvarenga e Penafiel, foi uma tensão instaurada quando foi criada, através das reformas pombalinas, a figura do “professor régio” em substituição aos professores clericais do ensino escolástico colonial. Essa disputa ficará bem patente quando os mestres régios Silva Alvarenga e João Marques Pinto escrevem à rainha denunciando a situação desfavorável em que estavam exercendo suas funções no Rio de Janeiro. Na referida carta, conforme a pesquisadora Anita Correia Lima de Almeida, os dois professores apontam que somente eles poderiam garantir uma educação mais moderna em contraposição a uma educação formada no claustro e conduzida “por aqueles que professam o desprezo dos objetos temporais”. Uma das principais queixas que os citados mestres régios fazem é a de que os religiosos beneditinos e franciscanos estavam “arrancando industriosamente” seus alunos de suas aulas; e, diante disso, nem mesmo o vice-rei (Conde de Resende) manifestava-se em apoio a eles, mas de forma contrária, terminava endossando a atitude dos referidos religiosos, pois realizariam essa empresa “em consideração ao Reverendíssimo Bispo”. Com isso, percebe-se, na época de Alvarenga, o profundo desprestígio que sofriam as instituições laicas de ensino régio nas colônias, diante das escolas religiosas.
O duro percurso que os academicistas cariocas estavam sofrendo ficaria ainda pior com a prisão de Alvarenga e de seus companheiros da Sociedade Literária Carioca como prováveis conspiradores. Contudo, depois de dois anos presos, seguidos de provas inconclusas e acusações inconsistentes, os acusados de conspiração foram postos em liberdade. Nessa ocasião, é interessante citarmos a carta de gratidão que Alvarenga endereçou ao seu defensor D. Rodrigo em Lisboa, conforme publicação, em 1902, na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro:
Tendo eu a felicidade e honra de ser contemporâneo de V. Exª. na Universidade de Coimbra, devia ser o primeiro que destas remotas províncias mostrasse a V. Exª. o justo prazer que senti na minha alma, sabendo que Sua Majestade confiara das brilhantes virtudes de V. Exª. a administração dos importantes negócios ultramarinos; mas a intriga e a calúnia, que me sepultaram incomunicável na mais obscura prisão, deram motivo a que eu não pudesse expressar a minha alegria, sem que fosse acompanhada de sincero agradecimento que devo a V. Exª. pelo benefício da minha liberdade (...).
Conhecer de tão longe a cabala; arruinar os seus projetos; prevenir as funestas conseqüências e fazer triunfar a verdade e a inocência é o ponto mais delicado na arte de governar os homens.
Este dom precioso nos concede o Céu em V. Exª., e o fiel vassalo, a mil e mil léguas distante do Real Trono, conhece cheio de amor e gratidão que a sua fortuna, o seu estado e a sua vida não são objetos indiferentes na balança do vigilante Ministro. Levantado, ou para melhor dizer ressucitado por V. Exª., tenho todo o direito de me julgar criatura sua (...).
Deus guarde a V. Exª. para aumento e felicidade de Portugal e suas colônias.
Assim, fica tácita a não intencionalidade conspiratória de Alvarenga e seus confrades da sociedade; e, tal como identifica Candido (2007, p.181), o poeta de O desertor vincula-se ao pombalismo não como “adulador” ou “caudatário”, mas como a de um “autêntico ilustrado”, extremamente convicto de seu estilo e princípios árcades.
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Andrey Pereira de Oliveira
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Bethânia Lima Silva
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Peterson Martins [27-5-2010]
Edição: Martins, 1971:
da p. 169 : [começo de: 4. A laicização da inteligência]
" Em 1771 alguns médicos do Rio fundaram uma Academia"[...]
até a p. 172 :[...] "a fonte da desgraça:
Os tiranos da pátria assoladores
Do povo desgraçado, são flagelos
Que envia ao mundo a cólera celeste. "
O texto de Antônio Candido se inicia mapeando os primeiros passos da laicização da educação brasileira, pois até o séc.XVIII o pensamento que vigorava era o escolástico dentro, sobretudo, do sistema educacional dos jesuítas.
O marco dessa transformação será, indiscutivelmente, a expulsão do Brasil da Ordem de Santo Inácio de Loyola em 1759. Esse foi um dos pontos mais polêmicos das reformas do Marquês de Pombal (ministro português que durante o reinado de D.José I terá poderes absolutos). O referido ministro adquiriu grande importância e status quando através de sua perspicácia administrativa ajudou a soerguer Portugal (e, sobretudo Lisboa que havia sido completamente destruída no terremoto de 1755) adotando vários princípios ilustrados que terminaram conferindo ao monarca português uma configuração de déspota esclarecido.
Continuando no desenvolvimento de seu ponto de vista, Candido aponta que a criação das academias científicas, inicialmente no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, será o berço de propagação não só dos ideais estéticos árcades, mas também do ideário filosófico francês em um ciclo ilustrado que irá se opor frontalmente aos excessos do Cultismo Barroco e da rigidez do pensamento contra-reformista.
Contudo, o próprio Candido relativiza essa participação do Alvarenga na Inconfidência Mineira (1789) e na improvável “Conjuração” Carioca (1794), em um movimento contrário ao dos historiadores da primeira República que, na ânsia de criar seus heróis precursores, terminaram colocando o poeta carioca e professor régio de retórica como um grande articulador inconfidente que tramava deliberadamente a independência do Brasil. Sabe-se que, como o próprio Candido (2007, p.179) aponta, os encontros que passaram a ocorrer na própria casa do Silva Alvarenga (depois do fechamento da Sociedade Literária pelo Vice-Rei conde de Rezende) não tinham caráter sedioso e conspiratório (tal como afirmavam os denunciantes), mas sim o de expor reservadamente o descontentamento com o estado em que o país se encontrava na época, além de manifestações de admiração e apreço pelas reformas e ideais lançados pela Revolução Francesa.
O pior erro que eles cometeram foi o que alguns dos integrantes deste grupo, inadvertidamente, fizeram: alguns comentários em público, que foram usados por seus desafetos para pedirem a cabeça dos prováveis “conspiradores”. É difícil uma filiação histórica do referido grupo como idealizadores da Conjuração Carioca, porque a vinculação à estética árcade, como refere Bosi (1997, p. 257), tinha um duplo aspecto em seus ideais: o poético, caracterizado pela junção da natureza aos estados anímicos do ser humano refletidos através dos traços clássico; e o ideológico, que propunha um alinhamento crítico da burguesia ao excessos e abusos da nobreza (sendo chamado esse aspecto de Ilustração).
Como esclarecimento ao espírito da época, temos o trabalho de Guilherme Pereira das Neves (historiador da UFF) que em Rebeldia, intriga e temor no Rio de Janeiro de 1794, fornece importantes esclarecimentos. O primeiro ponto que elucida é quanto ao estado de ânimo da coroa portuguesa em relação a suas colônias, principalmente no período em que a Revolução Francesa entrava em seu período mais sanguinário guilhotinando os seus monarcas. A repressão à literatura iluminista terá seu início, em terras lusitanas, quando José de Seabra da Silva, em 1787, dirige-se à Real Mesa da Comissão Geral do Exame e Censura dos Livros, queixando-se da tolerância da referida instituição a certas obras estrangeiras que “confundiam a liberdade e felicidade das nações com ímpetos grosseiros dos ignorantes, desassossegavam o povo rude, perturbavam a paz pública e procuravam a ruína dos governos”. Pouco depois a soberana D.Maria é acometida de doença mental, fato este que termina colocando D. João (um dos opositores do Marquês de Pombal) à frente dos negócios da coroa. Associado a isso, tem-se notícias da revolta dos escravos de São Domingos, em 1791.
De tal feita, esses acontecimentos, como atestou, em 1798, o governador português na Bahia, Fernando José, contribuíram para uma maior rigidez no processo contra os inconfidentes mineiros, visto que absolutamente não foi encontrado nenhum depósito de armas que configurasse uma movimentação de revolta armada. O segundo ponto é que, na improvável “conjuração” carioca, a implicação de Silva Alvarenga, tenha sido mais a de uma motivação particular de seu denunciante, o frade franciscano Raimundo Penafiel, que se sentiu atingido em sátiras mordazes do poeta. E, mesmo assim, o referido frade não o acusou formalmente, segundo consta nos autos da devassa carioca, de conjurador mas sim de menosprezo à fé católica.
Na realidade, segundo a pesquisa de Neves, o que motivou intrinsecamente a desavença entre Alvarenga e Penafiel, foi uma tensão instaurada quando foi criada, através das reformas pombalinas, a figura do “professor régio” em substituição aos professores clericais do ensino escolástico colonial. Essa disputa ficará bem patente quando os mestres régios Silva Alvarenga e João Marques Pinto escrevem à rainha denunciando a situação desfavorável em que estavam exercendo suas funções no Rio de Janeiro. Na referida carta, conforme a pesquisadora Anita Correia Lima de Almeida, os dois professores apontam que somente eles poderiam garantir uma educação mais moderna em contraposição a uma educação formada no claustro e conduzida “por aqueles que professam o desprezo dos objetos temporais”. Uma das principais queixas que os citados mestres régios fazem é a de que os religiosos beneditinos e franciscanos estavam “arrancando industriosamente” seus alunos de suas aulas; e, diante disso, nem mesmo o vice-rei (Conde de Resende) manifestava-se em apoio a eles, mas de forma contrária, terminava endossando a atitude dos referidos religiosos, pois realizariam essa empresa “em consideração ao Reverendíssimo Bispo”. Com isso, percebe-se, na época de Alvarenga, o profundo desprestígio que sofriam as instituições laicas de ensino régio nas colônias, diante das escolas religiosas.
O duro percurso que os academicistas cariocas estavam sofrendo ficaria ainda pior com a prisão de Alvarenga e de seus companheiros da Sociedade Literária Carioca como prováveis conspiradores. Contudo, depois de dois anos presos, seguidos de provas inconclusas e acusações inconsistentes, os acusados de conspiração foram postos em liberdade. Nessa ocasião, é interessante citarmos a carta de gratidão que Alvarenga endereçou ao seu defensor D. Rodrigo em Lisboa, conforme publicação, em 1902, na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro:
Tendo eu a felicidade e honra de ser contemporâneo de V. Exª. na Universidade de Coimbra, devia ser o primeiro que destas remotas províncias mostrasse a V. Exª. o justo prazer que senti na minha alma, sabendo que Sua Majestade confiara das brilhantes virtudes de V. Exª. a administração dos importantes negócios ultramarinos; mas a intriga e a calúnia, que me sepultaram incomunicável na mais obscura prisão, deram motivo a que eu não pudesse expressar a minha alegria, sem que fosse acompanhada de sincero agradecimento que devo a V. Exª. pelo benefício da minha liberdade (...).
Conhecer de tão longe a cabala; arruinar os seus projetos; prevenir as funestas conseqüências e fazer triunfar a verdade e a inocência é o ponto mais delicado na arte de governar os homens.
Este dom precioso nos concede o Céu em V. Exª., e o fiel vassalo, a mil e mil léguas distante do Real Trono, conhece cheio de amor e gratidão que a sua fortuna, o seu estado e a sua vida não são objetos indiferentes na balança do vigilante Ministro. Levantado, ou para melhor dizer ressucitado por V. Exª., tenho todo o direito de me julgar criatura sua (...).
Deus guarde a V. Exª. para aumento e felicidade de Portugal e suas colônias.
Assim, fica tácita a não intencionalidade conspiratória de Alvarenga e seus confrades da sociedade; e, tal como identifica Candido (2007, p.181), o poeta de O desertor vincula-se ao pombalismo não como “adulador” ou “caudatário”, mas como a de um “autêntico ilustrado”, extremamente convicto de seu estilo e princípios árcades.
sábado, 8 de maio de 2010
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna [8-5-2010]
Editora Itatiaia, 2000:
da p. 158: [em meio ao começo do subitem O autor oculto]
" Isto parece provar que o autor envolveu aos três, e só a eles, numa
névoa de equívocos,"[...]
até a p. 161: [final do capítulo 3 e do subitem Posição de Critilo]
[...] "Que a força da paixão assopra a chama
A chama ativa do picante gênio.
(XII) "
Candido afirma que o autor envolve os três possíveis autores e que entre eles, está Critilo, o qual devia ser magistrado, namorado e poeta, coadjuvado pelos outros dois a realizar o poema. Cláudio, com certeza, não foi o autor dessa obra, pois escreveu muito pouco depois de 1780 e os seus versos depois de 1770 são de qualidade inferior às Cartas Chilenas, poema de estilo elevado.
A sátira de Critilo é muito marcante e demonstra a força emocional e intelectual que o autor projetou nela, sem preocupar-se muito com a estética do texto.
Em alguns versos citados por Candido, das 1ª e 3ª cartas, pode-se notar um tom melancólico, enquanto que na 4ª epístola o tom se torna áspero e ensimesmado, e o autor, a causa do estado emocional, descuida do lado artístico.
Critilo é consciente de saber escrever bem, em um tom familiar, típico do realismo neoclássico, mas, às vezes, a lógica da composição é submetida ao objetivo principal, o combate - onde a sátira representa o instrumento príncipe – e a questão estética fica em segundo plano. Mesmo que o autor tenha comprovadas capacidades poéticas, o tom panfletário prevalece para satisfazer os (res)sentimentos pessoais, e, dessa forma, se revelam explicitamente alguns traços da personalidade dele. Através das cartas denota-se também a sua familiaridade com as normas jurídicas, em respeito às quais demonstra grande apego, revelando ser um profissional do ramo.
Além das mágoas que demonstra contra o Fanfarrão, o autor preocupa-se com o contraste entre o valor das pessoas e a posição social delas. Candido cita dois pequenos trechos das cartas 1ª e 6ª, nas quais Critilo manifesta indignação pelo fato de o Fanfarrão violar a moral e o direito, mas também continua mostrando o seu ódio pessoal pelo governador. Este egocentrismo faz com que o poema se torne mais vivo e seja um meio para poder melhor julgar. No final da leitura das Cartas é mais acentuado e definido o seu caráter que o do próprio Fanfarrão.
Posição de Critilo
A atitude de Critilo revela uma revolta mais pessoal - enquanto jurista profissional - do que de caráter abstrato e universal. Também Candido considera as Cartas mais uma manifestação do intelectual jurista do que do nativo brasileiro: é o teórico do direito que se opõe ao Fanfarrão e aos abusos dele. É significativo o fato de Critilo nunca criticar o governo da cidade, que atua da mesma forma do Fanfarrão, evidenciando cada vez mais o rancor pessoal contra o objeto-sujeito da sua invectiva. Em fim, Critilo, apesar da sua posição social, não se sente mais seguro em um contexto social modificado, no qual não são garantidos os privilégios adquiridos pela elite.
A sátira de Critilo, homem “bem-pensante e honrado”, nos diz Candido, desvendava através da sua obra “as iniquidades potenciais do sistema”, tornando-se assim um poema de valor político e também um espelho da época. O poema foi para o autor, de um lado, uma vingança de um homem humilhado, e de outro, uma denúncia ao abuso de poder do Governador-Fanfarrão.
Candido, no último trecho chama o autor de Critilo-Gonzaga, confirmando de maneira ainda mais explícita as suas conclusões sobre qual seria o mais provável autor das Cartas Chilenas.
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna [8-5-2010]
Editora Itatiaia, 2000:
da p. 158: [em meio ao começo do subitem O autor oculto]
" Isto parece provar que o autor envolveu aos três, e só a eles, numa
névoa de equívocos,"[...]
até a p. 161: [final do capítulo 3 e do subitem Posição de Critilo]
[...] "Que a força da paixão assopra a chama
A chama ativa do picante gênio.
(XII) "
Candido afirma que o autor envolve os três possíveis autores e que entre eles, está Critilo, o qual devia ser magistrado, namorado e poeta, coadjuvado pelos outros dois a realizar o poema. Cláudio, com certeza, não foi o autor dessa obra, pois escreveu muito pouco depois de 1780 e os seus versos depois de 1770 são de qualidade inferior às Cartas Chilenas, poema de estilo elevado.
A sátira de Critilo é muito marcante e demonstra a força emocional e intelectual que o autor projetou nela, sem preocupar-se muito com a estética do texto.
Em alguns versos citados por Candido, das 1ª e 3ª cartas, pode-se notar um tom melancólico, enquanto que na 4ª epístola o tom se torna áspero e ensimesmado, e o autor, a causa do estado emocional, descuida do lado artístico.
Critilo é consciente de saber escrever bem, em um tom familiar, típico do realismo neoclássico, mas, às vezes, a lógica da composição é submetida ao objetivo principal, o combate - onde a sátira representa o instrumento príncipe – e a questão estética fica em segundo plano. Mesmo que o autor tenha comprovadas capacidades poéticas, o tom panfletário prevalece para satisfazer os (res)sentimentos pessoais, e, dessa forma, se revelam explicitamente alguns traços da personalidade dele. Através das cartas denota-se também a sua familiaridade com as normas jurídicas, em respeito às quais demonstra grande apego, revelando ser um profissional do ramo.
Além das mágoas que demonstra contra o Fanfarrão, o autor preocupa-se com o contraste entre o valor das pessoas e a posição social delas. Candido cita dois pequenos trechos das cartas 1ª e 6ª, nas quais Critilo manifesta indignação pelo fato de o Fanfarrão violar a moral e o direito, mas também continua mostrando o seu ódio pessoal pelo governador. Este egocentrismo faz com que o poema se torne mais vivo e seja um meio para poder melhor julgar. No final da leitura das Cartas é mais acentuado e definido o seu caráter que o do próprio Fanfarrão.
Posição de Critilo
A atitude de Critilo revela uma revolta mais pessoal - enquanto jurista profissional - do que de caráter abstrato e universal. Também Candido considera as Cartas mais uma manifestação do intelectual jurista do que do nativo brasileiro: é o teórico do direito que se opõe ao Fanfarrão e aos abusos dele. É significativo o fato de Critilo nunca criticar o governo da cidade, que atua da mesma forma do Fanfarrão, evidenciando cada vez mais o rancor pessoal contra o objeto-sujeito da sua invectiva. Em fim, Critilo, apesar da sua posição social, não se sente mais seguro em um contexto social modificado, no qual não são garantidos os privilégios adquiridos pela elite.
A sátira de Critilo, homem “bem-pensante e honrado”, nos diz Candido, desvendava através da sua obra “as iniquidades potenciais do sistema”, tornando-se assim um poema de valor político e também um espelho da época. O poema foi para o autor, de um lado, uma vingança de um homem humilhado, e de outro, uma denúncia ao abuso de poder do Governador-Fanfarrão.
Candido, no último trecho chama o autor de Critilo-Gonzaga, confirmando de maneira ainda mais explícita as suas conclusões sobre qual seria o mais provável autor das Cartas Chilenas.
terça-feira, 20 de abril de 2010
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Sousa [24-04-2010]
Edição: Ouro sobre Azul, 2007:
da p. 170: [Capítulo IV início do subcapítulo 3]
" 3. CARTAS CHILENAS
As Cartas Chilenas são um poema satírico inacabado ou
truncado." [...]
até a p. 173: [em meio ao começo do subitem O autor oculto]
[...] "a um dos três poetas maiores da Vila, unidos por
amizade estreita -- embora haja um certo grupo de
criptônimos indicando pessoas que podem ser eles, ou
não, dadas as contradições."
Cartas Chilenas
A análise de Candido no item 3 do capítulo IV (‘Musa Utilitária”) aborda as Cartas Chinelas, poema satírico composto de treze epístolas, inacabado ou truncado, no qual um morador de Vila Rica (ficticiamente Santiago do Chile) ataca os desmandos do Fanfarrão Minésio, nome alusivo ao governador da Capitania de Minas Gerais no período de 1783 a 1788, Luís da Cunha Pacheco e Menezes. O autor, Critilo, comenta nas cartas endereçadas a um amigo, Doroteu, supostamente na Espanha (na verdade, Portugal), os desregramentos da gestão do governador. Embora alguns afirmem que as cópias manuscritas do poema circulavam largamente por Vila Rica, para Candido possivelmente elas tiveram um curso pequeno e sigiloso, pois a repressão configurada na Inconfidência foi imediata à composição dos versos, que devem datar do fim do governo de Cunha Menezes, prolongando-se até o ano seguinte.
A disputa sobre a autoria
Conforme expõe Candido, as Cartas Chilenas suscitaram dúvidas quanto à autoria, sendo que, de positivo, há o depoimento de Luís Saturnino da Veiga, um contemporâneo das Cartas que afirmava ser Critilo pseudônimo de Tomás Antônio Gonzaga. Segundo o crítico, provavelmente seja mesmo Gonzaga o autor. Candido cita a observação de Joaquim Norberto referente à forma áspera com que é tratado no poema o capitão José Pereira Marques, com o nome deformado para Marquésio, já que este, em pendências políticas, era protegido de Cunha Menezes, ferrenho inimigo do Ouvidor Gonzaga. As pesquisas de Luís Camilo de Oliveira informam os pormenores da briga entre Gonzaga e o capitão-general, o que, de acordo com Candido, era um dos fundamentos da diatribe e bem poderia ter sido o seu ponto de partida. Faltando uma prova decisiva, a análise estilística, sobretudo a de Manuel Bandeira, é favorável a Gonzaga, indicando uma analogia de imagens e recursos poéticos.
Candido relata uma terceira prova, estabelecida por Arlindo Chaves, que consiste na comparação do número de palavras por período no texto em dúvida e noutro de autoria certa. Assim, utilizando em confronto as Cartas, a Marília de Dirceu (de Gonzaga) e o Vila Rica (de Cláudio Manuel da Costa), Arlindo concluiu por Gonzaga, mostrando que os índices de coincidência são a seu favor. É ainda nitidamente favorável a Gonzaga, diz Candido, a “lei da constância da pontuação”, determinada pelo próprio Arlindo Chaves. Contudo, os critérios estilísticos e conjeturas sobre correspondência de personagens, fatos e traços morais, usados por Sílvio de Almeida e Lindolfo Gomes, concluem pela autoria de Cláudio, também defendida por Caio de Melo Franco. Candido pondera que a influência de Cláudio sobre Gonzaga poderia dar o tom peculiar do autor de Vila Rica nas Cartas, mas poderia indicar também colaboração, hipótese defendida por Sud Menucci. Já a atribuição de autoria a Alvarenga Peixoto, sugerida por Varhnagen e retomada aereamente por Sílvio Romero não é passível de defesa, tanto pela falta absoluta de indicações históricas, quanto pela escassez de sua obra, o que impossibilitaria a comparação do estilo. Sobre a hipotética autoria tríplice (Cláudio, Gonzaga e Alvarenga), mencionada por Pereira da Silva, Candido diz ser insubsistente, pelos motivos que invalidam qualquer atribuição ao terceiro. Segundo Joaquim Norberto, Critilo teria sido um outro poeta, obscuro e anônimo, convicção defendida por Lívio de Castro. Candido relata que a mais recente conjetura, de Cecília Meireles, indica como autor ou colaborador das Cartas, Antonio Diniz da Cruz e Silva, encarregado de julgar os réus da Inconfidência Mineira.
O autor oculto
No que se refere às Cartas, Candido é favorável à autoria de Gonzaga, sem recusar a possibilidade de colaboração acessória de Cláudio Manuel e, quem sabe, algum reparo de Alvarenga. Contudo, em relação à Epístola inicial de Doroteu, Candido acredita que só pode ter sido escrita por Cláudio. Além das provas referidas, às quais devem ser juntadas os trabalhos de Alberto Faria e a Introdução de Afonso Arinos à sua edição crítica, Candido valoriza a análise psicológica, preconizada por Luís Camilo. O crítico relata que com igual facilidade pode-se provar que Critilo é europeu ou brasileiro, casado ou solteiro, pobre ou rico. Alguns criptônimos são transparentes e permitem a estudiosos como Alberto Faria localizar com segurança os indivíduos correspondentes. Todavia, nenhum deles se refere a um dos três poetas maiores da Vila, embora, acentua ainda Candido, “haja um certo grupo de criptônimos indicando pessoas que podem ser eles, ou não, dadas as contradições”.
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Daniel de Hollanda Cavalcanti Piñeiro
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Sousa [24-04-2010]
Edição: Ouro sobre Azul, 2007:
da p. 170: [Capítulo IV início do subcapítulo 3]
" 3. CARTAS CHILENAS
As Cartas Chilenas são um poema satírico inacabado ou
truncado." [...]
até a p. 173: [em meio ao começo do subitem O autor oculto]
[...] "a um dos três poetas maiores da Vila, unidos por
amizade estreita -- embora haja um certo grupo de
criptônimos indicando pessoas que podem ser eles, ou
não, dadas as contradições."
Cartas Chilenas
A análise de Candido no item 3 do capítulo IV (‘Musa Utilitária”) aborda as Cartas Chinelas, poema satírico composto de treze epístolas, inacabado ou truncado, no qual um morador de Vila Rica (ficticiamente Santiago do Chile) ataca os desmandos do Fanfarrão Minésio, nome alusivo ao governador da Capitania de Minas Gerais no período de 1783 a 1788, Luís da Cunha Pacheco e Menezes. O autor, Critilo, comenta nas cartas endereçadas a um amigo, Doroteu, supostamente na Espanha (na verdade, Portugal), os desregramentos da gestão do governador. Embora alguns afirmem que as cópias manuscritas do poema circulavam largamente por Vila Rica, para Candido possivelmente elas tiveram um curso pequeno e sigiloso, pois a repressão configurada na Inconfidência foi imediata à composição dos versos, que devem datar do fim do governo de Cunha Menezes, prolongando-se até o ano seguinte.
A disputa sobre a autoria
Conforme expõe Candido, as Cartas Chilenas suscitaram dúvidas quanto à autoria, sendo que, de positivo, há o depoimento de Luís Saturnino da Veiga, um contemporâneo das Cartas que afirmava ser Critilo pseudônimo de Tomás Antônio Gonzaga. Segundo o crítico, provavelmente seja mesmo Gonzaga o autor. Candido cita a observação de Joaquim Norberto referente à forma áspera com que é tratado no poema o capitão José Pereira Marques, com o nome deformado para Marquésio, já que este, em pendências políticas, era protegido de Cunha Menezes, ferrenho inimigo do Ouvidor Gonzaga. As pesquisas de Luís Camilo de Oliveira informam os pormenores da briga entre Gonzaga e o capitão-general, o que, de acordo com Candido, era um dos fundamentos da diatribe e bem poderia ter sido o seu ponto de partida. Faltando uma prova decisiva, a análise estilística, sobretudo a de Manuel Bandeira, é favorável a Gonzaga, indicando uma analogia de imagens e recursos poéticos.
Candido relata uma terceira prova, estabelecida por Arlindo Chaves, que consiste na comparação do número de palavras por período no texto em dúvida e noutro de autoria certa. Assim, utilizando em confronto as Cartas, a Marília de Dirceu (de Gonzaga) e o Vila Rica (de Cláudio Manuel da Costa), Arlindo concluiu por Gonzaga, mostrando que os índices de coincidência são a seu favor. É ainda nitidamente favorável a Gonzaga, diz Candido, a “lei da constância da pontuação”, determinada pelo próprio Arlindo Chaves. Contudo, os critérios estilísticos e conjeturas sobre correspondência de personagens, fatos e traços morais, usados por Sílvio de Almeida e Lindolfo Gomes, concluem pela autoria de Cláudio, também defendida por Caio de Melo Franco. Candido pondera que a influência de Cláudio sobre Gonzaga poderia dar o tom peculiar do autor de Vila Rica nas Cartas, mas poderia indicar também colaboração, hipótese defendida por Sud Menucci. Já a atribuição de autoria a Alvarenga Peixoto, sugerida por Varhnagen e retomada aereamente por Sílvio Romero não é passível de defesa, tanto pela falta absoluta de indicações históricas, quanto pela escassez de sua obra, o que impossibilitaria a comparação do estilo. Sobre a hipotética autoria tríplice (Cláudio, Gonzaga e Alvarenga), mencionada por Pereira da Silva, Candido diz ser insubsistente, pelos motivos que invalidam qualquer atribuição ao terceiro. Segundo Joaquim Norberto, Critilo teria sido um outro poeta, obscuro e anônimo, convicção defendida por Lívio de Castro. Candido relata que a mais recente conjetura, de Cecília Meireles, indica como autor ou colaborador das Cartas, Antonio Diniz da Cruz e Silva, encarregado de julgar os réus da Inconfidência Mineira.
O autor oculto
No que se refere às Cartas, Candido é favorável à autoria de Gonzaga, sem recusar a possibilidade de colaboração acessória de Cláudio Manuel e, quem sabe, algum reparo de Alvarenga. Contudo, em relação à Epístola inicial de Doroteu, Candido acredita que só pode ter sido escrita por Cláudio. Além das provas referidas, às quais devem ser juntadas os trabalhos de Alberto Faria e a Introdução de Afonso Arinos à sua edição crítica, Candido valoriza a análise psicológica, preconizada por Luís Camilo. O crítico relata que com igual facilidade pode-se provar que Critilo é europeu ou brasileiro, casado ou solteiro, pobre ou rico. Alguns criptônimos são transparentes e permitem a estudiosos como Alberto Faria localizar com segurança os indivíduos correspondentes. Todavia, nenhum deles se refere a um dos três poetas maiores da Vila, embora, acentua ainda Candido, “haja um certo grupo de criptônimos indicando pessoas que podem ser eles, ou não, dadas as contradições”.
sábado, 10 de abril de 2010
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros [10-4-2010]
Edição: Martins, 1971
Da p. 157: “Pouco adiante encontramos um dos melhores trechos, onde adaptou e
desenvolveu a tenebrosa descrição da morada da coruja, no Lutrin: ”
[...]
Até a p. 160: [...]”passando da reforma intelectual para as perigosas fronteiras da
verrina política.”
No subcapítulo 2, “O Desertor e O Reino da Estupidez”, (o “pombalismo educacional” manifesta-se nestes dois poemas herói-cômicos em defesa da reforma da Universidade e contra o ensino escolástico), ao comentar “O Desertor” (1774), de Silva Alvarenga, Antonio Candido aponta como um dos melhores momentos do texto brasileiro o que traz uma passagem adaptada de “O Lutrin”, de Boileau, a que se acrescentam aspectos do estilo de Basílio da Gama: influências que Alvarenga superaria depois, pela maneira pessoal com que se expressaria no jardim domesticado e rococó de ”Glaura” .
O Reino
“O Reino da Estupidez” (1785), de Francisco de Melo Franco, caracteriza-se pelo verso seco, de prosa didática, mas viva e ferina, extravasando a convenção do poema herói-cômico pela maneira panfletária com que ataca a Universidade rotinizada novamente após a reforma incompleta. No entrecho, a Estupidez, ameaçada pelas luzes, convoca o Fanatismo, a Hipocrisia, a Superstição [só faltou convocar a Burocracia, mas naquela época não havia Sigaa], para uma investida no lugar mais propício a ela, Portugal-Coimbra.
O autor conseguiu manter-se anônimo à perseguição das autoridades. Mas é sua ousadia que o faz legível ainda hoje, com seu racionalismo franco e ataques aos figurões da universidade, com uma atitude permanente de estudante, talvez injusta e excessiva.
Nos desdobramentos do poema é retratada, com uma exceção, a mediocridade do corpo docente, louvando-se com saudosismo a figura do Marquês de Pombal, em meio à escandalosa indicação nominal de professores. Junto à hipótese, documentada por cartas e sugerida pela fatura da obra, de ter sido coautor do poema o péssimo poeta e ideólogo violento, José Bonifácio, o teor intelectual do contexto revela o culto ao progresso científico e a Sebastião José de Carvalho, o Marquês de Pombal, que os estudantes liberais brasileiros professavam.
Um ciclo de protesto
O então jovem estudante de medicina Francisco de Melo Franco, antes de escrever “O Reino da Estupidez”, foi preso pela Inquisição [1777-1781, acusado de “Herege, Naturalista, Dogmático” - cf. nota biográfica à p. 321]. Como ele, também foi vítima do mesmo Auto-de-fé Sousa Caldas, que escreveu “Carta” (obra a ser analisada a seguir) onde faz a crítica ao ensino. Acrescentando o exemplo de Francisco Vilela Barbosa, cujos versos dizem que ir ou não estudar em Coimbra dá no mesmo [precursoramente ao Brás Cubas retratado por Machado de Assis], Antonio Candido evidencia as amostras na época do clima geral de protesto à universidade. Francisco de Melo Franco, nascido em Paracatu – MG [1757] tornou-se médico da moda em Lisboa, escreveu com paixão educativa um tratado de pediatria e morreu pobre [1822 ou 23], de passagem por Ubatuba, litoral, quando voltava de São Paulo para o Rio de Janeiro. Com ele, o poema herói-cômico passou à militância satírica, num processo evolutivo que chegará às Minas Gerais, entrando pelas perigosas fronteiras da verrina política.
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros [10-4-2010]
Edição: Martins, 1971
Da p. 157: “Pouco adiante encontramos um dos melhores trechos, onde adaptou e
desenvolveu a tenebrosa descrição da morada da coruja, no Lutrin: ”
[...]
Até a p. 160: [...]”passando da reforma intelectual para as perigosas fronteiras da
verrina política.”
No subcapítulo 2, “O Desertor e O Reino da Estupidez”, (o “pombalismo educacional” manifesta-se nestes dois poemas herói-cômicos em defesa da reforma da Universidade e contra o ensino escolástico), ao comentar “O Desertor” (1774), de Silva Alvarenga, Antonio Candido aponta como um dos melhores momentos do texto brasileiro o que traz uma passagem adaptada de “O Lutrin”, de Boileau, a que se acrescentam aspectos do estilo de Basílio da Gama: influências que Alvarenga superaria depois, pela maneira pessoal com que se expressaria no jardim domesticado e rococó de ”Glaura” .
O Reino
“O Reino da Estupidez” (1785), de Francisco de Melo Franco, caracteriza-se pelo verso seco, de prosa didática, mas viva e ferina, extravasando a convenção do poema herói-cômico pela maneira panfletária com que ataca a Universidade rotinizada novamente após a reforma incompleta. No entrecho, a Estupidez, ameaçada pelas luzes, convoca o Fanatismo, a Hipocrisia, a Superstição [só faltou convocar a Burocracia, mas naquela época não havia Sigaa], para uma investida no lugar mais propício a ela, Portugal-Coimbra.
O autor conseguiu manter-se anônimo à perseguição das autoridades. Mas é sua ousadia que o faz legível ainda hoje, com seu racionalismo franco e ataques aos figurões da universidade, com uma atitude permanente de estudante, talvez injusta e excessiva.
Nos desdobramentos do poema é retratada, com uma exceção, a mediocridade do corpo docente, louvando-se com saudosismo a figura do Marquês de Pombal, em meio à escandalosa indicação nominal de professores. Junto à hipótese, documentada por cartas e sugerida pela fatura da obra, de ter sido coautor do poema o péssimo poeta e ideólogo violento, José Bonifácio, o teor intelectual do contexto revela o culto ao progresso científico e a Sebastião José de Carvalho, o Marquês de Pombal, que os estudantes liberais brasileiros professavam.
Um ciclo de protesto
O então jovem estudante de medicina Francisco de Melo Franco, antes de escrever “O Reino da Estupidez”, foi preso pela Inquisição [1777-1781, acusado de “Herege, Naturalista, Dogmático” - cf. nota biográfica à p. 321]. Como ele, também foi vítima do mesmo Auto-de-fé Sousa Caldas, que escreveu “Carta” (obra a ser analisada a seguir) onde faz a crítica ao ensino. Acrescentando o exemplo de Francisco Vilela Barbosa, cujos versos dizem que ir ou não estudar em Coimbra dá no mesmo [precursoramente ao Brás Cubas retratado por Machado de Assis], Antonio Candido evidencia as amostras na época do clima geral de protesto à universidade. Francisco de Melo Franco, nascido em Paracatu – MG [1757] tornou-se médico da moda em Lisboa, escreveu com paixão educativa um tratado de pediatria e morreu pobre [1822 ou 23], de passagem por Ubatuba, litoral, quando voltava de São Paulo para o Rio de Janeiro. Com ele, o poema herói-cômico passou à militância satírica, num processo evolutivo que chegará às Minas Gerais, entrando pelas perigosas fronteiras da verrina política.
domingo, 28 de março de 2010
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro [27-3-2010]
Edição: Martins, 1971:
da p. 153 :
[início do capítulo 4 - MUSA UTILITÁRIA]
1. O poema satírico e herói-cômico
até p.157: [já item 2. O desertor e o reino da estupidez]
[...] " E semelhante a um povo amotinado,
Assim vão as notícias...
(III) "
1. O poema satírico e herói-cômico
Segundo Antonio Candido, há duzentos anos, a sátira comportava-se de modo similar ao jornalismo nos dias contemporâneos. Por meio do poema satírico, buscava-se o exercício da crítica e a orientação ética da sociedade.
No século XVII, a poesia satírica misturou-se ao burlesco e à epopéia e fez surgir o poema herói-cômico. De acordo com Boileau, o poema herói-cômico celebrava, em tom épico, um acontecimento insignificante. Geralmente, neste gênero, a sátira ficava em segundo plano sobressaindo-se o “engenho” do poeta.
A literatura brasileira possuiu como autores representantes do poema herói-cômico: Antônio Diniz Cruz e Silva, Manuel Inácio da Silva Alvarenga e Francisco de Melo Franco. Todos seguidores de Boileau.
2. O desertor e O reino da estupidez
O desertor, de 1774, de Silva Alvarenga, possui como núcleo temático a “celebração do espírito moderno, confiança nas luzes e no valor humano do ensino”. É um poema de cunho didático, “jornalismo de combate” sob as vestes de poema burlesco. Contrapõe-se à tradição escolástica.
Do ponto de vista formal, Candido ressalta a fluência dos versos brancos, porém assinala que os episódios não são bem articulados. Com o correr do tempo, perdeu em força cômica, restando a hilaridade dos tipos que esboça.
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro [27-3-2010]
Edição: Martins, 1971:
da p. 153 :
[início do capítulo 4 - MUSA UTILITÁRIA]
1. O poema satírico e herói-cômico
até p.157: [já item 2. O desertor e o reino da estupidez]
[...] " E semelhante a um povo amotinado,
Assim vão as notícias...
(III) "
1. O poema satírico e herói-cômico
Segundo Antonio Candido, há duzentos anos, a sátira comportava-se de modo similar ao jornalismo nos dias contemporâneos. Por meio do poema satírico, buscava-se o exercício da crítica e a orientação ética da sociedade.
No século XVII, a poesia satírica misturou-se ao burlesco e à epopéia e fez surgir o poema herói-cômico. De acordo com Boileau, o poema herói-cômico celebrava, em tom épico, um acontecimento insignificante. Geralmente, neste gênero, a sátira ficava em segundo plano sobressaindo-se o “engenho” do poeta.
A literatura brasileira possuiu como autores representantes do poema herói-cômico: Antônio Diniz Cruz e Silva, Manuel Inácio da Silva Alvarenga e Francisco de Melo Franco. Todos seguidores de Boileau.
2. O desertor e O reino da estupidez
O desertor, de 1774, de Silva Alvarenga, possui como núcleo temático a “celebração do espírito moderno, confiança nas luzes e no valor humano do ensino”. É um poema de cunho didático, “jornalismo de combate” sob as vestes de poema burlesco. Contrapõe-se à tradição escolástica.
Do ponto de vista formal, Candido ressalta a fluência dos versos brancos, porém assinala que os episódios não são bem articulados. Com o correr do tempo, perdeu em força cômica, restando a hilaridade dos tipos que esboça.
quarta-feira, 17 de março de 2010
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros [13-3-2010]
CAPÍTULO III – Apogeu da Reforma.
ITEM 4 – Poesia e música em Silva Alvarenga e Caldas Barbosa
Edição: Ouro sobre Azul, 2007:
da p. 151 :
"Os madrigais [subtítulo]
Vimos que a melodia cantante desse poeta (filho de músico, ele" [...]
até p.156: [...]"tão maltratado por Bocage, desaparece praticamente ao lado dos patrícios mais bem dotados." [final do Cap III]
Os madrigais constituem talvez o outro lado, ou o lado vizinho, da obra Glaura escrita por Manuel Inácio da Silva Alvarenga e destacada por Antonio Candido neste momento decisivo de Formação da Literatura Brasileira. Isto porque os 59 poemas em forma de rondós se juntam aos 57 em forma de madrigais. Numa autêntica fusão de poesia e música percebe-se o contraste entre as duas composições em relação à identidade do poeta com a poesia árcade. Ela se legitima, segundo Antonio Candido, com a presença dos madrigais, pois, ao contrário, os rondós emprestam à melodia cantante do poeta uma musicalidade afeita aos moldes do Romantismo. Nesses rondós prevalece uma sonoridade que ultrapassa os valores específicos da palavra, pois se rendem à melodia em detrimento da dignidade do verbo literário dignificado e conservado nos madrigais.
Apesar de ser a musicalidade o elemento comum às duas formas dos poemas de Silva Alvarenga, os rondós são criticados por Antonio Candido por um simples motivo: através da musicalidade, a plasticidade perfeita dos rondós enaltece as belas formas naturais, mas em contraste a isso deixam a impressão de monotonia quando se lê os versos integrados ao contexto e tomados no conjunto. Os rondós se servem do deleite das ninfas, uma vez que exaltam o ambiente destes seres. Por outro lado, se confrontados com a valorização do sistema poético oferecido pelos madrigais, as oitavas perfeitas dos rondós se assemelhariam a ninfas não mais na condição de divindades, mas como o estágio imaturo de um ácaro grudado à penha dura e caracterizado, inclusive, pelo número de patas, oito. A melopeia adocicada dos rondós não encontraria eco nos madrigais.
De qualquer forma, rondós e madrigais revelam a proporção harmoniosa de tudo, símbolo da graça elegante de Silva Alvarenga. A simplicidade da arte clássica, a naturalidade e a clareza dos modelos primitivos greco-romanos são perceptíveis nos excertos de Glaura apresentados por Antonio Candido. Nos madrigais, especialmente, prevalece uma composição poética simples e concisa que exprime um pensamento fino e um toque abrasileirado dos versos, no qual o poeta interage com um ambiente tropical e no qual envolve sua amada, reservando-lhe, no nativismo de paisagem, a sombra de mangueiras e laranjeiras nos dias de agosto à espera da primavera que evidenciará a sua flor, Glaura. O olhar perspicaz de Antonio Candido permite compreender o movimento do poeta colocado como refletor de uma forma ligada ao passado clássico e prenunciando o futuro romântico. O crítico demonstra predileção pelos madrigais porque eles evocam a vitória da arte sobre o sentimentalismo expresso pelos rondós com seus estribilhos, por vezes, beirando a redundância e favorecendo somente a memória musical do poema.
Em relação a Domingos Caldas Barbosa, pouco evidenciado nos manuais de literatura brasileira, tem-se em sua poesia, a exemplo de Silva Alvarenga, a dissolução da poesia na musicalidade. Acrescenta-se a essa dissolução um consórcio rastreado pela candura e pelo amor. Nestes aspectos encontra-se também um patriotismo mesclado por elementos da psicologia popular e pela utilização do vocabulário mestiço do Brasil-colônia: nhanhá, popôs, Xarapin, arenga, etc. Para Antonio Candido, apesar da lamuriante debilidade da poesia de Caldas Barbosa há, porém, exemplos fugazes de redenção de sua poesia, como a valorização das modinhas, cuja ausência da melodia impede o crítico de fazer uma melhor avaliação da inexpressiva lira deste poeta “trovista” relegado ao ostracismo.
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Andreia Maria Braz da Silva
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros [13-3-2010]
CAPÍTULO III – Apogeu da Reforma.
ITEM 4 – Poesia e música em Silva Alvarenga e Caldas Barbosa
Edição: Ouro sobre Azul, 2007:
da p. 151 :
"Os madrigais [subtítulo]
Vimos que a melodia cantante desse poeta (filho de músico, ele" [...]
até p.156: [...]"tão maltratado por Bocage, desaparece praticamente ao lado dos patrícios mais bem dotados." [final do Cap III]
Os madrigais constituem talvez o outro lado, ou o lado vizinho, da obra Glaura escrita por Manuel Inácio da Silva Alvarenga e destacada por Antonio Candido neste momento decisivo de Formação da Literatura Brasileira. Isto porque os 59 poemas em forma de rondós se juntam aos 57 em forma de madrigais. Numa autêntica fusão de poesia e música percebe-se o contraste entre as duas composições em relação à identidade do poeta com a poesia árcade. Ela se legitima, segundo Antonio Candido, com a presença dos madrigais, pois, ao contrário, os rondós emprestam à melodia cantante do poeta uma musicalidade afeita aos moldes do Romantismo. Nesses rondós prevalece uma sonoridade que ultrapassa os valores específicos da palavra, pois se rendem à melodia em detrimento da dignidade do verbo literário dignificado e conservado nos madrigais.
Apesar de ser a musicalidade o elemento comum às duas formas dos poemas de Silva Alvarenga, os rondós são criticados por Antonio Candido por um simples motivo: através da musicalidade, a plasticidade perfeita dos rondós enaltece as belas formas naturais, mas em contraste a isso deixam a impressão de monotonia quando se lê os versos integrados ao contexto e tomados no conjunto. Os rondós se servem do deleite das ninfas, uma vez que exaltam o ambiente destes seres. Por outro lado, se confrontados com a valorização do sistema poético oferecido pelos madrigais, as oitavas perfeitas dos rondós se assemelhariam a ninfas não mais na condição de divindades, mas como o estágio imaturo de um ácaro grudado à penha dura e caracterizado, inclusive, pelo número de patas, oito. A melopeia adocicada dos rondós não encontraria eco nos madrigais.
De qualquer forma, rondós e madrigais revelam a proporção harmoniosa de tudo, símbolo da graça elegante de Silva Alvarenga. A simplicidade da arte clássica, a naturalidade e a clareza dos modelos primitivos greco-romanos são perceptíveis nos excertos de Glaura apresentados por Antonio Candido. Nos madrigais, especialmente, prevalece uma composição poética simples e concisa que exprime um pensamento fino e um toque abrasileirado dos versos, no qual o poeta interage com um ambiente tropical e no qual envolve sua amada, reservando-lhe, no nativismo de paisagem, a sombra de mangueiras e laranjeiras nos dias de agosto à espera da primavera que evidenciará a sua flor, Glaura. O olhar perspicaz de Antonio Candido permite compreender o movimento do poeta colocado como refletor de uma forma ligada ao passado clássico e prenunciando o futuro romântico. O crítico demonstra predileção pelos madrigais porque eles evocam a vitória da arte sobre o sentimentalismo expresso pelos rondós com seus estribilhos, por vezes, beirando a redundância e favorecendo somente a memória musical do poema.
Em relação a Domingos Caldas Barbosa, pouco evidenciado nos manuais de literatura brasileira, tem-se em sua poesia, a exemplo de Silva Alvarenga, a dissolução da poesia na musicalidade. Acrescenta-se a essa dissolução um consórcio rastreado pela candura e pelo amor. Nestes aspectos encontra-se também um patriotismo mesclado por elementos da psicologia popular e pela utilização do vocabulário mestiço do Brasil-colônia: nhanhá, popôs, Xarapin, arenga, etc. Para Antonio Candido, apesar da lamuriante debilidade da poesia de Caldas Barbosa há, porém, exemplos fugazes de redenção de sua poesia, como a valorização das modinhas, cuja ausência da melodia impede o crítico de fazer uma melhor avaliação da inexpressiva lira deste poeta “trovista” relegado ao ostracismo.
domingo, 6 de dezembro de 2009
Lígia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo [05-12-2009]
Edição Itatiaia, 2000:
da p. 135 :"D rima obrigatoriamente com o verso final de cada quadra que compõe a
oitava, que [...]"
até p.139: [...]"Mas quando terá fim o meu tormento?
(XXVI) "
Antonio Candido observa que Manuel Inácio da Silva Alvarenga inventou um tipo de rondó com estribilho, ou seja, com rimas obrigatórias ao fim de cada quadra, o qual foi inspirado na composição da cançoneta “L’estate” de Metastásio:
Più non hanno i primi albori [Não têm mais os primeiros alvores]
Le lor gelide rugiade; [Os seus gélidos orvalhos;]
Più dal ciel pioggia non cade, [Do céu a chuva não cai mais]
Che ristori e l'erbe e i fior. [Que revigore seja as ervas seja as flores.]
Alimento il fonte, il rio [ Alimento – a nascente, o rio]
Al terren più non comparte [Ao terreno mais não comparte]
Che si fende in ogni parte [Que se fende em cada parte]
Per desio di nuovo umor. [Por desejo de novo humor.]
[Tradução literal e exegese de Massimo Pinna: a 2a.estrofe diz que a nascente, o rio, não dá mais alimento ao terreno, que se resseca quebradiço, ansioso pelo
líquido]
Conforme podemos observar na composição acima, a palavra “fior” do quarto verso rima com “umor” do oitavo verso; o poema obedece ao esquema de rimas externas ABCD EFFD. Geralmente essas rimas são terminadas em ar, er ou or, o que favorece a excessiva melodia. No caso aqui específico as rimas são terminadas em or. Tal modelo de poema se assemelha às cantigas, às letras de modinha e traz ao Arcadismo brasileiro a musicalidade, a sensibilidade e a popularidade, bem ao nosso gosto, que prenunciam a arte romântica.
Outro ponto observado por Antonio Candido é que Alvarenga é o único poeta árcade que “deixa de lado carneiros e ovelhas” e passa a cantar em sua poesia a cobra, a onça, o elefante etc. Entanto, os animais mais caros em seus versos são a pomba branca e o beija-flor, os quais aparecem como representações de sua atividade amorosa:
Deixo, ó Glaura, a triste lida
Submergida em doce calma;
E a minha alma ao bem se entrega,
Que lhe nega o teu rigor.
Neste bosque alegre e rindo
Sou amante afortunado;
E desejo ser mudado
No mais lindo beija-flor.
Todo corpo num instante
Se atenua, exala e perde;
É já oiro, prata e verde
A brilhante e nova cor.
[...]
Nesse rondó podemos observar a presença do beija-flor identificado com a sensualidade; a exaltação da natureza; a facilidade das rimas; (terminadas em or); a espontaneidade dos versos; a musicalidade e o sentimentalismo. Assim, podemos dizer que Silva Alvarenga, ao imprimir em sua poesia “certos tons da nossa sensibilidade”, tentou escapar dos valores universais defendidos pela arte neoclássica (que destoam da nossa realidade local) e deixou se guiar pela intuição. Por isso é tido por Cândido como o mais sentimental comparado a Gonzaga e a Cláudio Manuel.
E, “se não vibrou em seu verso a humanidade profunda de Gonzaga, nem a visão plástica de Cláudio Manuel”, é preciso reconhecer que ele soube bem colorir seus versos com nossa brasilidade e, assim como Basílio da Gama, antecede características da poesia romântica.
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Lígia Mychelle de Melo [05-12-2009]
Edição Itatiaia, 2000:
da p. 135 :"D rima obrigatoriamente com o verso final de cada quadra que compõe a
oitava, que [...]"
até p.139: [...]"Mas quando terá fim o meu tormento?
(XXVI) "
Antonio Candido observa que Manuel Inácio da Silva Alvarenga inventou um tipo de rondó com estribilho, ou seja, com rimas obrigatórias ao fim de cada quadra, o qual foi inspirado na composição da cançoneta “L’estate” de Metastásio:
Più non hanno i primi albori [Não têm mais os primeiros alvores]
Le lor gelide rugiade; [Os seus gélidos orvalhos;]
Più dal ciel pioggia non cade, [Do céu a chuva não cai mais]
Che ristori e l'erbe e i fior. [Que revigore seja as ervas seja as flores.]
Alimento il fonte, il rio [ Alimento – a nascente, o rio]
Al terren più non comparte [Ao terreno mais não comparte]
Che si fende in ogni parte [Que se fende em cada parte]
Per desio di nuovo umor. [Por desejo de novo humor.]
[Tradução literal e exegese de Massimo Pinna: a 2a.estrofe diz que a nascente, o rio, não dá mais alimento ao terreno, que se resseca quebradiço, ansioso pelo
líquido]
Conforme podemos observar na composição acima, a palavra “fior” do quarto verso rima com “umor” do oitavo verso; o poema obedece ao esquema de rimas externas ABCD EFFD. Geralmente essas rimas são terminadas em ar, er ou or, o que favorece a excessiva melodia. No caso aqui específico as rimas são terminadas em or. Tal modelo de poema se assemelha às cantigas, às letras de modinha e traz ao Arcadismo brasileiro a musicalidade, a sensibilidade e a popularidade, bem ao nosso gosto, que prenunciam a arte romântica.
Outro ponto observado por Antonio Candido é que Alvarenga é o único poeta árcade que “deixa de lado carneiros e ovelhas” e passa a cantar em sua poesia a cobra, a onça, o elefante etc. Entanto, os animais mais caros em seus versos são a pomba branca e o beija-flor, os quais aparecem como representações de sua atividade amorosa:
Deixo, ó Glaura, a triste lida
Submergida em doce calma;
E a minha alma ao bem se entrega,
Que lhe nega o teu rigor.
Neste bosque alegre e rindo
Sou amante afortunado;
E desejo ser mudado
No mais lindo beija-flor.
Todo corpo num instante
Se atenua, exala e perde;
É já oiro, prata e verde
A brilhante e nova cor.
[...]
Nesse rondó podemos observar a presença do beija-flor identificado com a sensualidade; a exaltação da natureza; a facilidade das rimas; (terminadas em or); a espontaneidade dos versos; a musicalidade e o sentimentalismo. Assim, podemos dizer que Silva Alvarenga, ao imprimir em sua poesia “certos tons da nossa sensibilidade”, tentou escapar dos valores universais defendidos pela arte neoclássica (que destoam da nossa realidade local) e deixou se guiar pela intuição. Por isso é tido por Cândido como o mais sentimental comparado a Gonzaga e a Cláudio Manuel.
E, “se não vibrou em seu verso a humanidade profunda de Gonzaga, nem a visão plástica de Cláudio Manuel”, é preciso reconhecer que ele soube bem colorir seus versos com nossa brasilidade e, assim como Basílio da Gama, antecede características da poesia romântica.
sábado, 21 de novembro de 2009
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães [21-11-2009]
Edição: Itatiaia, 1981:
Da p. 139: [Dentro do Capítulo 4, subtítulo Preocupações teóricas: “Esta disposição de temperamento levá-lo-ia a ressaltar na teoria [...].”
Até p. 142: [Subtítulo Os rondós: [...]“No estribilho as rimas são internas, segundo o esquema:
.............................A
.............A.............B
.............B.............C
............C..............D. ”
Candido aponta em Silva Alvarenga certa disposição melancólica, o que o levou a ressaltar, na teoria, valores da sensibilidade e da emoção, evidenciados formalmente pela expressão adocicada e menos conceitual e pela repulsa do verso feito por mero exercício.
Na Epístola a Termindo Sipílio, surge certa consciência de separação entre a arte e o burguês – perspectiva essa aprofundada no romantismo –, na medida em que o poeta que sofre e pensa contrapõe-se ao burguês, que, por não sofrer, não percebe a arte. Aqui, observamos uma importante pressuposição. Para a arte ser divisada é fundamental certa sintonia entre as experiências e os sentimentos vividos e aqueles expressos no poema, prenunciando, assim, a idéia da correspondência entre a vida e obra, bastante recorrente no romantismo. No caso da Epístola, a insensibilidade do burguês deve-se ao fato de que ele não sofre, e a poesia, associada à emoção, seria justamente a expressão do profundo sentimento.
Candido reafirma que, ao lado do culto pela sinceridade, Alvarenga repulsa a imagem rebuscada, primando, assim, pela moderação formal. Estabelecendo certa coerência entre a teoria neoclássica cultivada e a sua poética, Manuel Inácio “concentra-se afinal nas formas breves, adequadas à pesquisa lírica e à expressão dos estados poéticos”. Essa decisão foi importante por, pelo menos, dois motivos. Primeiro, porque observamos a busca do poeta em pensar teoricamente a literatura, mas fazê-la à maneira como sua consciência e sensibilidade a definiam. Portanto, a teoria correu menos perigo de ser reflexão abstrata ou mero falatório estético. Segundo, porque a musa heróica, tão presente na epopéia, foi arquivada em favor da coroa de folhas de mangueira, símbolo que atribuiu valor ao elemento nacional nos rondós, ajudando a acentuar o gosto pelo espaço e pelas coisas do Brasil.
Candido finaliza apresentando Cláudio Manuel da Costa como o grande artífice, que encerrou “no arcabouço rígido dos sonetos grande parte da veia lírica”; Gonzaga como aquele “que realizou a mais perfeita compenetração da matéria poética com o sentimento natural da vida”; e Silva Alvarenga como o mais sentimental, porém o menos profundo, já que obedeceu mais passivamente ao espontâneo, “revelando ao mesmo tempo capacidade menor para ordenar formalmente a emoção”.
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães [21-11-2009]
Edição: Itatiaia, 1981:
Da p. 139: [Dentro do Capítulo 4, subtítulo Preocupações teóricas: “Esta disposição de temperamento levá-lo-ia a ressaltar na teoria [...].”
Até p. 142: [Subtítulo Os rondós: [...]“No estribilho as rimas são internas, segundo o esquema:
.............................A
.............A.............B
.............B.............C
............C..............D. ”
Candido aponta em Silva Alvarenga certa disposição melancólica, o que o levou a ressaltar, na teoria, valores da sensibilidade e da emoção, evidenciados formalmente pela expressão adocicada e menos conceitual e pela repulsa do verso feito por mero exercício.
Na Epístola a Termindo Sipílio, surge certa consciência de separação entre a arte e o burguês – perspectiva essa aprofundada no romantismo –, na medida em que o poeta que sofre e pensa contrapõe-se ao burguês, que, por não sofrer, não percebe a arte. Aqui, observamos uma importante pressuposição. Para a arte ser divisada é fundamental certa sintonia entre as experiências e os sentimentos vividos e aqueles expressos no poema, prenunciando, assim, a idéia da correspondência entre a vida e obra, bastante recorrente no romantismo. No caso da Epístola, a insensibilidade do burguês deve-se ao fato de que ele não sofre, e a poesia, associada à emoção, seria justamente a expressão do profundo sentimento.
Candido reafirma que, ao lado do culto pela sinceridade, Alvarenga repulsa a imagem rebuscada, primando, assim, pela moderação formal. Estabelecendo certa coerência entre a teoria neoclássica cultivada e a sua poética, Manuel Inácio “concentra-se afinal nas formas breves, adequadas à pesquisa lírica e à expressão dos estados poéticos”. Essa decisão foi importante por, pelo menos, dois motivos. Primeiro, porque observamos a busca do poeta em pensar teoricamente a literatura, mas fazê-la à maneira como sua consciência e sensibilidade a definiam. Portanto, a teoria correu menos perigo de ser reflexão abstrata ou mero falatório estético. Segundo, porque a musa heróica, tão presente na epopéia, foi arquivada em favor da coroa de folhas de mangueira, símbolo que atribuiu valor ao elemento nacional nos rondós, ajudando a acentuar o gosto pelo espaço e pelas coisas do Brasil.
Candido finaliza apresentando Cláudio Manuel da Costa como o grande artífice, que encerrou “no arcabouço rígido dos sonetos grande parte da veia lírica”; Gonzaga como aquele “que realizou a mais perfeita compenetração da matéria poética com o sentimento natural da vida”; e Silva Alvarenga como o mais sentimental, porém o menos profundo, já que obedeceu mais passivamente ao espontâneo, “revelando ao mesmo tempo capacidade menor para ordenar formalmente a emoção”.
sábado, 7 de novembro de 2009
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira [7-11-2009]
Edição: Martins, 1971:
Da p. 135 : [dentro do capítulo 3. O DISFARCE ÉPICO DE BASÍLIO DA GAMA, após o subcapítulo "Conclusão"]: "É somenos, mas não desprezível para compreender o poema, indagar se representa"[...]
Até p. 138: [já no capítulo 4 POESIA E MÚSICA EM SILVA ALVARENGA E CALDAS BARBOSA, subcapítulo "Preocupações teóricas", três primeiros parágrafos]: [...]"por isso acariciava 'nas horas de melancolia' o sonho de requerer uma sesmaria para as bandas de Itaguaí."
Na última parte do capítulo 3, Candido não despreza para a compreensão do poema a indagação se o mesmo representa uma convicção sincera do poeta ou é ato de bajulação a Pombal. Ele afirma que a informação do poeta era improvisada e, por isso, talvez os seus índios sejam tão poéticos. Já as informações sobre os acontecimentos militares foram retiradas de uma publicação antijesuítica que Pombal mandou fazer, e ainda esclarece que após a conclusão da obra, Basílio recebeu todo apoio do ministro na impressão e aprovação da obra na Mesa Censória.
Entretanto, Candido sabiamente o isenta de qualquer culpa, dizendo que Basílio não agiu de má fé por agir em parte por interesse, tendo em vista que o poema mostra a inspiração e os problemas que a situação despertou na mente do poeta. Além disso, a campanha antijesuítica era forte na Europa, fato que acabou impressionando “o inflamado e volúvel Basílio”.
O último parágrafo conclui, dizendo que a luta contra a poderosa Companhia de Jesus fazia parte das reformas do Marquês de Pombal e, portanto, “Tudo leva a pensar que Basílio as aplaudia sinceramente, por opinião e por reconhecimento à proteção recebida”.
Passando para o capítulo 4, Candido começa destacando a influência exercida por Basílio da Gama nos poemas de Silva Alvarenga. Percebem-se algumas semelhanças entre eles na preocupação com a teoria literária, na adoção do alexandrino e no americanismo poético quando Alvarenga explora os temas e imagens da natureza brasileira.
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira [7-11-2009]
Edição: Martins, 1971:
Da p. 135 : [dentro do capítulo 3. O DISFARCE ÉPICO DE BASÍLIO DA GAMA, após o subcapítulo "Conclusão"]: "É somenos, mas não desprezível para compreender o poema, indagar se representa"[...]
Até p. 138: [já no capítulo 4 POESIA E MÚSICA EM SILVA ALVARENGA E CALDAS BARBOSA, subcapítulo "Preocupações teóricas", três primeiros parágrafos]: [...]"por isso acariciava 'nas horas de melancolia' o sonho de requerer uma sesmaria para as bandas de Itaguaí."
Na última parte do capítulo 3, Candido não despreza para a compreensão do poema a indagação se o mesmo representa uma convicção sincera do poeta ou é ato de bajulação a Pombal. Ele afirma que a informação do poeta era improvisada e, por isso, talvez os seus índios sejam tão poéticos. Já as informações sobre os acontecimentos militares foram retiradas de uma publicação antijesuítica que Pombal mandou fazer, e ainda esclarece que após a conclusão da obra, Basílio recebeu todo apoio do ministro na impressão e aprovação da obra na Mesa Censória.
Entretanto, Candido sabiamente o isenta de qualquer culpa, dizendo que Basílio não agiu de má fé por agir em parte por interesse, tendo em vista que o poema mostra a inspiração e os problemas que a situação despertou na mente do poeta. Além disso, a campanha antijesuítica era forte na Europa, fato que acabou impressionando “o inflamado e volúvel Basílio”.
O último parágrafo conclui, dizendo que a luta contra a poderosa Companhia de Jesus fazia parte das reformas do Marquês de Pombal e, portanto, “Tudo leva a pensar que Basílio as aplaudia sinceramente, por opinião e por reconhecimento à proteção recebida”.
Passando para o capítulo 4, Candido começa destacando a influência exercida por Basílio da Gama nos poemas de Silva Alvarenga. Percebem-se algumas semelhanças entre eles na preocupação com a teoria literária, na adoção do alexandrino e no americanismo poético quando Alvarenga explora os temas e imagens da natureza brasileira.
terça-feira, 20 de outubro de 2009
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva [17-10-2009]
Edição: Martins, 1971:
da p. 131 : "A finalidade da citação é sugerir ao leitor a equivalência plástica de que
se vale o poeta"[...]
até p. 135: [...]"e tudo mostra que jamais conseguiu de novo a perfeição dos
incomparáveis versos soltos do Uraguai."
Em Uraguai, o autor utiliza imagens para resssaltar o ambiente em transformação que é o Brasil, seja com a presença das paisagens naturais ou com a relação da guerra entre brancos e índios. Candido ressalta que o poeta (Basílio da Gama) demonstra sua posição quanto ao conflito entre o “civilizado” e o “selvagem”. Ao mesmo tempo em que revela uma tendência de apoio aos índios pela sua simpatia a eles, sabe da importância do trabalho dos brancos que estão motivados a “civilizar” os índios. Porém para isso usam da violência da guerra para manter o controle sobre as terras invadidas.
Para Candido, o poema busca esclarecer o problema através do estudo da situação que aponta o conflito entre índios e brancos. Candido percebe isso com maestria, demonstrando em sua leitura que o poema não versa somente sobre o choque entre culturas, mas também sobre a formação de nova civilização provinda da Europa e a tradição da civilização europeia que vê a nossa como selvagem.
Candido aponta que a visão do momento histórico de Basílio além de perceber o ambiente natural e a guerra, vai orientar o leitor sobre as relações sociais. Assim, o poema visa fazer uma retrospectiva: sentimental pela natureza, reflexão sobre a vida e a guerra, o uso da Razão para estabelecer uma visão pessoal sobre o conflito, tomando uma posição favorável ao índio. E apesar de ressaltar a guerra, Candido observa que na descrição poética de Basílio há o testemunho quanto às artes – agricultura e pecuária, como também sobre a vida do homem (camponês) que não está no campo de batalha.
Candido também reconhece que Basílio percebe o jogo de interesses no campo de batalha, daí a simpatia pelos índios. Exalta os índios como elemento natural da terra e por isso mostra-se defensor de seus interesses, acusando os jesuítas de invasores e transgressores das tradições indígenas. Basílio, segundo Candido, tem um “sentimento da irrupção do homem das cidades no equilíbrio de civilização natural”. Portanto pode-se destacar a expansão dos europeus nas “terras descobertas” como uma fuga das cidades e o sentimento dos índios em defender seu ambiente, para não perder seu espaço natural.
De acordo com as pesquisas de Candido, o herói Cacambo não é apenas um nome inspirado na obra de Voltaire, mas um índio que buscou representar os índios no conflito com os brancos.
Candido percebe a influência de Basílio da Gama como precursor dos autores românticos, da literatura nacional. O crítico também observa que se pode “distinguir nele o nativismo do interesse exterior pelo exótico, parecendo haver predomínio deste, pois o Indianismo não foi para ele uma vivência, como para os românticos, foi antes um tema arcádico transposto em roupagem mais pitoresca”.
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva [17-10-2009]
Edição: Martins, 1971:
da p. 131 : "A finalidade da citação é sugerir ao leitor a equivalência plástica de que
se vale o poeta"[...]
até p. 135: [...]"e tudo mostra que jamais conseguiu de novo a perfeição dos
incomparáveis versos soltos do Uraguai."
Em Uraguai, o autor utiliza imagens para resssaltar o ambiente em transformação que é o Brasil, seja com a presença das paisagens naturais ou com a relação da guerra entre brancos e índios. Candido ressalta que o poeta (Basílio da Gama) demonstra sua posição quanto ao conflito entre o “civilizado” e o “selvagem”. Ao mesmo tempo em que revela uma tendência de apoio aos índios pela sua simpatia a eles, sabe da importância do trabalho dos brancos que estão motivados a “civilizar” os índios. Porém para isso usam da violência da guerra para manter o controle sobre as terras invadidas.
Para Candido, o poema busca esclarecer o problema através do estudo da situação que aponta o conflito entre índios e brancos. Candido percebe isso com maestria, demonstrando em sua leitura que o poema não versa somente sobre o choque entre culturas, mas também sobre a formação de nova civilização provinda da Europa e a tradição da civilização europeia que vê a nossa como selvagem.
Candido aponta que a visão do momento histórico de Basílio além de perceber o ambiente natural e a guerra, vai orientar o leitor sobre as relações sociais. Assim, o poema visa fazer uma retrospectiva: sentimental pela natureza, reflexão sobre a vida e a guerra, o uso da Razão para estabelecer uma visão pessoal sobre o conflito, tomando uma posição favorável ao índio. E apesar de ressaltar a guerra, Candido observa que na descrição poética de Basílio há o testemunho quanto às artes – agricultura e pecuária, como também sobre a vida do homem (camponês) que não está no campo de batalha.
Candido também reconhece que Basílio percebe o jogo de interesses no campo de batalha, daí a simpatia pelos índios. Exalta os índios como elemento natural da terra e por isso mostra-se defensor de seus interesses, acusando os jesuítas de invasores e transgressores das tradições indígenas. Basílio, segundo Candido, tem um “sentimento da irrupção do homem das cidades no equilíbrio de civilização natural”. Portanto pode-se destacar a expansão dos europeus nas “terras descobertas” como uma fuga das cidades e o sentimento dos índios em defender seu ambiente, para não perder seu espaço natural.
De acordo com as pesquisas de Candido, o herói Cacambo não é apenas um nome inspirado na obra de Voltaire, mas um índio que buscou representar os índios no conflito com os brancos.
Candido percebe a influência de Basílio da Gama como precursor dos autores românticos, da literatura nacional. O crítico também observa que se pode “distinguir nele o nativismo do interesse exterior pelo exótico, parecendo haver predomínio deste, pois o Indianismo não foi para ele uma vivência, como para os românticos, foi antes um tema arcádico transposto em roupagem mais pitoresca”.
terça-feira, 6 de outubro de 2009
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro [26-09-2009]
Formação da Literatura Brasileira
Edição: Martins, 1971:
da p. 127 : "capítulo 3. O DISFARCE ÉPICO DE BASÍLIO DA GAMA" [...]
até p. 131: [final do poema:][...] "Mil vezes, e mil vezes solta o arco
Um chuveiro de setas despedindo."
Nesta parte, Antonio Candido comenta o poema Uraguai, de Basílio da Gama, e o vê nao como um poema épico, mas primeiramente como lírico. O tema do poema é a expedição dos portugueses e espanhóis contra as missões dos jesuítas no Rio Grando do Sul (1756), para executar o Tratado de Madrid, firmado entre Portugal e Espanha para definir os limites entre as respectivas colônias sul-americanas. Utilizando o índio como elemento representativo do Brasil, Basílio da Gama oscila entre o encantamento com o pitoresco e a ordem social européia, diferentemente de Cláudio Manuel da Costa, que se identificava claramente muito mais com a paisagem nativa.
Essa indecisão de Gama, pois até mesmo contra os jesuítas percebe-se o ataque do poeta, todavia, não deixa de revelar a simpatia pelo elemento mais fraco, o que significa uma prevalência da emoção contra o racionalismo. As duas partes do poema, a dos versos e a das notas, sao complementares, sendo as notas imprescindíveis para a compreensão do texto e perceber o combate aos jesuítas e a exaltação ao Marquês de Pombal. Assim, o uso da prosa para o expressão ideológica torna o poema mal construído, pois mostra a incapacidade do autor em ideologia em poesia épica. Entretanto, a plasticidade, fluidez e movimento dos versos decassílabos soltos de Basílio da Gama fazem do Uraguai uma obra brilhante do ponto de vista estético, apreciada pelos árcades e usada até como modelo pelos românticos, como Gonçalves Dias.
Antonio Candido utiliza trechos do poema para ilustrar o aproveitamento das leituras clássicas de Basílio da Gama, que cita Virgílio, Petrarca, Camoes em versos cujas combinações lhe dão verdadeiro movimento. Já as imagens relacionadas ao mar mostram a influência do poeta pela cidade do Rio de Janeiro, onde se educou e estava ligado pela família e amigos. Na última citação, Candido mostra como os dois elementos – europeu e índio – são apresentados através de diferentes espaços e como a batalha é o espaço novo, onde esses dois elementos se confrontam. O poeta simpatiza com o selvagem, mas se conforma com a ordem do civilizado. Seria também essa uma das razões que fazem o crítico afirmar que Basílio da Gama usa o épico como disfarce, pois o conflito cultural passa a ser mais importante que contar fatos heróicos da guerrilha.
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro [26-09-2009]
Formação da Literatura Brasileira
Edição: Martins, 1971:
da p. 127 : "capítulo 3. O DISFARCE ÉPICO DE BASÍLIO DA GAMA" [...]
até p. 131: [final do poema:][...] "Mil vezes, e mil vezes solta o arco
Um chuveiro de setas despedindo."
Nesta parte, Antonio Candido comenta o poema Uraguai, de Basílio da Gama, e o vê nao como um poema épico, mas primeiramente como lírico. O tema do poema é a expedição dos portugueses e espanhóis contra as missões dos jesuítas no Rio Grando do Sul (1756), para executar o Tratado de Madrid, firmado entre Portugal e Espanha para definir os limites entre as respectivas colônias sul-americanas. Utilizando o índio como elemento representativo do Brasil, Basílio da Gama oscila entre o encantamento com o pitoresco e a ordem social européia, diferentemente de Cláudio Manuel da Costa, que se identificava claramente muito mais com a paisagem nativa.
Essa indecisão de Gama, pois até mesmo contra os jesuítas percebe-se o ataque do poeta, todavia, não deixa de revelar a simpatia pelo elemento mais fraco, o que significa uma prevalência da emoção contra o racionalismo. As duas partes do poema, a dos versos e a das notas, sao complementares, sendo as notas imprescindíveis para a compreensão do texto e perceber o combate aos jesuítas e a exaltação ao Marquês de Pombal. Assim, o uso da prosa para o expressão ideológica torna o poema mal construído, pois mostra a incapacidade do autor em ideologia em poesia épica. Entretanto, a plasticidade, fluidez e movimento dos versos decassílabos soltos de Basílio da Gama fazem do Uraguai uma obra brilhante do ponto de vista estético, apreciada pelos árcades e usada até como modelo pelos românticos, como Gonçalves Dias.
Antonio Candido utiliza trechos do poema para ilustrar o aproveitamento das leituras clássicas de Basílio da Gama, que cita Virgílio, Petrarca, Camoes em versos cujas combinações lhe dão verdadeiro movimento. Já as imagens relacionadas ao mar mostram a influência do poeta pela cidade do Rio de Janeiro, onde se educou e estava ligado pela família e amigos. Na última citação, Candido mostra como os dois elementos – europeu e índio – são apresentados através de diferentes espaços e como a batalha é o espaço novo, onde esses dois elementos se confrontam. O poeta simpatiza com o selvagem, mas se conforma com a ordem do civilizado. Seria também essa uma das razões que fazem o crítico afirmar que Basílio da Gama usa o épico como disfarce, pois o conflito cultural passa a ser mais importante que contar fatos heróicos da guerrilha.
segunda-feira, 14 de setembro de 2009
Cássia de Fátima Matos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos [12-9-2009]
Edição: Ouro sobre Azul, 2006.
da p. 127: “A delegação poética referida anteriormente, não perturba aqui a emergência do lirismo pessoal [...]
até p.130: “[...] cada vez mais o poeta Tomás Antonio Gonzaga, lançando nos jardins da Arcádia a sua forte alma para a posteridade”.
Como essas são as últimas páginas inseridas no item “Naturalidade e individualismo de Gonzaga”, Candido segue destacando a importância desse poeta no contexto do Arcadismo, realçando que a sua obra é a única entre os árcades “que permite acompanhar um drama pessoal e as linhas de uma biografia” (p.127). Ou seja, trata-se de evidenciar o que o título aponta: é o individualismo de Gonzaga que faz a sua poesia ser melhor se comparada aos demais.
Os fatos dramáticos vividos pelo poeta (prisão, a impossibilidade de viver com Dorotéia, a sua pastora Marília) criam as tensões na vida pessoal, que Gonzaga potencializa em estilo. Esse estilo, Candido vai demonstrando ao longo do texto, passa a ser não somente a devoção a Marília, mas uma “estilização de si mesmo”. É como se diante do infortúnio, isto é, a crise afetiva e a crise política, o poeta forjasse a si mesmo.
As liras se transformaram, especialmente na prisão, a via de escape que o poeta tinha para expressar-se, e é exatamente por meio delas que ele, o poeta, realça “a sua dignidade e valia”.
Acho esse aspecto muito interessante, pois, como demonstra Candido, é a partir da tragédia pessoal que o poeta confia ainda mais em si mesmo, demonstrando a sua dignidade e usando a poesia para passar à posteridade.
Enfim, parece que Gonzaga, “mesmo pautado no decoro neoclássico”, supera, de forma individual e reveladora, os seus antecessores, especialmente por ter expressado de forma altiva o seu eu.
Assim, para Candido, Gonzaga destaca-se como um dos melhores dos nossos poetas até então, e essa qualidade resulta por sua capacidade de fundir: a aventura sentimental (o amor), a sua formação poética (com forte influência de Claudio) e uma forte convicção de si mesmo, convicção esta que a crise política, ao invés de abatê-lo, deu-lhe mais altivez.
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos [12-9-2009]
Edição: Ouro sobre Azul, 2006.
da p. 127: “A delegação poética referida anteriormente, não perturba aqui a emergência do lirismo pessoal [...]
até p.130: “[...] cada vez mais o poeta Tomás Antonio Gonzaga, lançando nos jardins da Arcádia a sua forte alma para a posteridade”.
Como essas são as últimas páginas inseridas no item “Naturalidade e individualismo de Gonzaga”, Candido segue destacando a importância desse poeta no contexto do Arcadismo, realçando que a sua obra é a única entre os árcades “que permite acompanhar um drama pessoal e as linhas de uma biografia” (p.127). Ou seja, trata-se de evidenciar o que o título aponta: é o individualismo de Gonzaga que faz a sua poesia ser melhor se comparada aos demais.
Os fatos dramáticos vividos pelo poeta (prisão, a impossibilidade de viver com Dorotéia, a sua pastora Marília) criam as tensões na vida pessoal, que Gonzaga potencializa em estilo. Esse estilo, Candido vai demonstrando ao longo do texto, passa a ser não somente a devoção a Marília, mas uma “estilização de si mesmo”. É como se diante do infortúnio, isto é, a crise afetiva e a crise política, o poeta forjasse a si mesmo.
As liras se transformaram, especialmente na prisão, a via de escape que o poeta tinha para expressar-se, e é exatamente por meio delas que ele, o poeta, realça “a sua dignidade e valia”.
Acho esse aspecto muito interessante, pois, como demonstra Candido, é a partir da tragédia pessoal que o poeta confia ainda mais em si mesmo, demonstrando a sua dignidade e usando a poesia para passar à posteridade.
Enfim, parece que Gonzaga, “mesmo pautado no decoro neoclássico”, supera, de forma individual e reveladora, os seus antecessores, especialmente por ter expressado de forma altiva o seu eu.
Assim, para Candido, Gonzaga destaca-se como um dos melhores dos nossos poetas até então, e essa qualidade resulta por sua capacidade de fundir: a aventura sentimental (o amor), a sua formação poética (com forte influência de Claudio) e uma forte convicção de si mesmo, convicção esta que a crise política, ao invés de abatê-lo, deu-lhe mais altivez.
sábado, 29 de agosto de 2009
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos dos Santos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho [29-8-2009]
Editora Martins, 1971
da p. 119: “E, mais próximo aqui de Horácio, a visão burguesa da decrepitude:
Mas sempre passarei uma velhice
muito menos penosa.” [...]
Até p. 122: [...]”A suprema importância de sua obra é a maturação do psicologismo esboçado naquele poeta, mas que só avulta com ele e Bocage”.
Segundo Anacreonte, seu mestre, a velhice traz o lamento pela fuga da juventude. Mas Gonzaga retoma seu mestre consolando-se com a paz doméstica da velhice, aproximando-se de Horácio:
Mas sempre passarei a velhice
muito menos penosa.
não trarei a muleta carregada,
descansarei o já vergado corpo
na tua mão piedosa,
na tua mão nevada.
As frias tardes, em que negra nuvem
os chuveiros não lance,
irei contigo ao prado florescente:
aqui me buscarás um sítio ameno
onde os membros descanse,
e ao brando sol me aquente.
(I, 18)
“O meu Glauceste”
Se o amor pela mocinha de Vila Rica foi de grande influência na sua vocação, é necessário, entretanto, assinalar outra grande influência: a de Cláudio Manuel da Costa. Gonzaga por pertencer à nova geração, recebe a influência da Arcádia Lusitana, consequentemente de Cláudio. Quando chegou aqui, ligou-se ao amigo mais velho que apontou o caminho da poesia ao talento que fora logo pressentido e manifestado.
A intimidade entre eles fica sempre patente, como nos Autos da devassa, onde podemos observar que Cláudio o aconselha em matéria poética. Num de seus poemas, querendo traçar o perfil do poeta, diz:
e o terno Alceste chora
ao som dos versos, a que o gênio o guia (I,6)
Na Lira 31 da 1 Parte, o elogio:
Porém que importa
não valhas nada
seres cantada
do teu Dirceu?
Tu tens, Marília,
cantor celeste;
o meu Glauceste
a voz ergueu:
irá teu nome
aos fins da terra,
e ao mesmo Céu.
Em outra lira mostra o orgulho que sentia por ser admirado por Cláudio:
Com tal destreza toco a sanfoninha,
que inveja até me tem o próprio Alceste:
ao som dela concerto a voz celeste,
nem canto letra que não seja minha. (I, 1)
O último verso parece indicar, da parte de Gonzaga, desvanecimento, não de quem estreia, mas de alguém que começa a poetar com verdadeiro discernimento e força para prosseguir.
Devido à contenda com a Governador Luís da Cunha Menezes, o sentimento por justiça e o ardor combativo reforçariam o apego ao amigo, que contribuiu para interessá-lo pela Inconfidência, onde teve um papel marginal, se é que teve algum.
O profundo amor que Cláudio possui pela terra mineira teria passado em parte ao luso-brasileiro Gonzaga.
Essa fraternidade não tinha ciúmes: a obra de Gonzaga de certo modo superou a obra de Cláudio, ao trazer para a literatura luso-brasileira um tom mais moderno dentro do Arcadismo, levando a naturalidade a um plano mais individual e espontâneo, que na geração anterior ainda é quase acadêmica.
Dirceu transfigurado
Na literatura brasileira, Gonzaga foi dos seus maiores poetas, junto a outros que contribuíram para a construção de uma visão de mundo nossa. Nele, a pesquisa neoclássica da natureza alcança expressão mais humana e artisticamente mais pura, libertando-se do barroco e do prosaísmo.
Antes da prisão, na primeira fase de sua poesia, prefere o verso leve e ataviado. Depois, supera o lado rococó da inspiração, para se concentrar em formas mais severas, mas, paradoxalmente, é do tempo anterior a mais bela de suas odezinhas amorosas:
A minha amada
é mais formosa
que o branco lírio,
dobrada rosa,
que o cinamono,
quando matiza
co’a folha a flor.
Vênus não chega
ao meu amor;
(II,27)
Apura o contraste entre a celebração mitológica da mulher e o senso de realidade. Busca valorizar a vida social, a ordem serena da razão, a beleza e a nobreza das artes da paz, combatendo o falso heroísmo da violência:
Um pouco meditemos
na regular beleza,
que em tudo quanto vive nos descobre
a sábia Natureza.
(I, 19)
A naturalidade inicial dos árcades nele é recuperada com nota humana. Contra a degeneração da simplicidade despoetizada, ofereceu a vivência calorosa do quotidiano, com uma maturação do psicologismo que só se avultará com ele e Bocage.
Cássia de Fátima Matos dos Santos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho [29-8-2009]
Editora Martins, 1971
da p. 119: “E, mais próximo aqui de Horácio, a visão burguesa da decrepitude:
Mas sempre passarei uma velhice
muito menos penosa.” [...]
Até p. 122: [...]”A suprema importância de sua obra é a maturação do psicologismo esboçado naquele poeta, mas que só avulta com ele e Bocage”.
Segundo Anacreonte, seu mestre, a velhice traz o lamento pela fuga da juventude. Mas Gonzaga retoma seu mestre consolando-se com a paz doméstica da velhice, aproximando-se de Horácio:
Mas sempre passarei a velhice
muito menos penosa.
não trarei a muleta carregada,
descansarei o já vergado corpo
na tua mão piedosa,
na tua mão nevada.
As frias tardes, em que negra nuvem
os chuveiros não lance,
irei contigo ao prado florescente:
aqui me buscarás um sítio ameno
onde os membros descanse,
e ao brando sol me aquente.
(I, 18)
“O meu Glauceste”
Se o amor pela mocinha de Vila Rica foi de grande influência na sua vocação, é necessário, entretanto, assinalar outra grande influência: a de Cláudio Manuel da Costa. Gonzaga por pertencer à nova geração, recebe a influência da Arcádia Lusitana, consequentemente de Cláudio. Quando chegou aqui, ligou-se ao amigo mais velho que apontou o caminho da poesia ao talento que fora logo pressentido e manifestado.
A intimidade entre eles fica sempre patente, como nos Autos da devassa, onde podemos observar que Cláudio o aconselha em matéria poética. Num de seus poemas, querendo traçar o perfil do poeta, diz:
e o terno Alceste chora
ao som dos versos, a que o gênio o guia (I,6)
Na Lira 31 da 1 Parte, o elogio:
Porém que importa
não valhas nada
seres cantada
do teu Dirceu?
Tu tens, Marília,
cantor celeste;
o meu Glauceste
a voz ergueu:
irá teu nome
aos fins da terra,
e ao mesmo Céu.
Em outra lira mostra o orgulho que sentia por ser admirado por Cláudio:
Com tal destreza toco a sanfoninha,
que inveja até me tem o próprio Alceste:
ao som dela concerto a voz celeste,
nem canto letra que não seja minha. (I, 1)
O último verso parece indicar, da parte de Gonzaga, desvanecimento, não de quem estreia, mas de alguém que começa a poetar com verdadeiro discernimento e força para prosseguir.
Devido à contenda com a Governador Luís da Cunha Menezes, o sentimento por justiça e o ardor combativo reforçariam o apego ao amigo, que contribuiu para interessá-lo pela Inconfidência, onde teve um papel marginal, se é que teve algum.
O profundo amor que Cláudio possui pela terra mineira teria passado em parte ao luso-brasileiro Gonzaga.
Essa fraternidade não tinha ciúmes: a obra de Gonzaga de certo modo superou a obra de Cláudio, ao trazer para a literatura luso-brasileira um tom mais moderno dentro do Arcadismo, levando a naturalidade a um plano mais individual e espontâneo, que na geração anterior ainda é quase acadêmica.
Dirceu transfigurado
Na literatura brasileira, Gonzaga foi dos seus maiores poetas, junto a outros que contribuíram para a construção de uma visão de mundo nossa. Nele, a pesquisa neoclássica da natureza alcança expressão mais humana e artisticamente mais pura, libertando-se do barroco e do prosaísmo.
Antes da prisão, na primeira fase de sua poesia, prefere o verso leve e ataviado. Depois, supera o lado rococó da inspiração, para se concentrar em formas mais severas, mas, paradoxalmente, é do tempo anterior a mais bela de suas odezinhas amorosas:
A minha amada
é mais formosa
que o branco lírio,
dobrada rosa,
que o cinamono,
quando matiza
co’a folha a flor.
Vênus não chega
ao meu amor;
(II,27)
Apura o contraste entre a celebração mitológica da mulher e o senso de realidade. Busca valorizar a vida social, a ordem serena da razão, a beleza e a nobreza das artes da paz, combatendo o falso heroísmo da violência:
Um pouco meditemos
na regular beleza,
que em tudo quanto vive nos descobre
a sábia Natureza.
(I, 19)
A naturalidade inicial dos árcades nele é recuperada com nota humana. Contra a degeneração da simplicidade despoetizada, ofereceu a vivência calorosa do quotidiano, com uma maturação do psicologismo que só se avultará com ele e Bocage.
terça-feira, 14 de julho de 2009
Arandi Robson Martins Câmara
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos dos Santos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara [11-07-09]
Editora Martins, 1971:
da p. 115: "Para podermos formar juízo, é preciso mencionar pelo menos três pontos:"...
[parágrafo anterior ao subtítulo Presença de Marília]
até p. 119: ... "diz retomando Anacreonte:
Já me alvejam as têmporas e a cabeça é calva: já passou a cara juventude e os dentes se arrruinaram. Resta pouco tempo da doce vida."
Neste tópico Antonio Candido enfoca a poesia de Tomás Gonzaga. Essa apresenta-se como fenômeno vivo e autêntico por ter brotado de experiências humanas palpitantes. Antonio Candido afirma que o poeta Gonzaga existe, realmente, de 1782 a 1792: poeta de uma crise afetiva e de uma crise política. O problema consiste em avaliar até que ponto a Marília de Dirceu é um poema de lirismo amoroso tecido à volta dessa experiência concreta ou o roteiro de uma personalidade, que se analisa e expõe, a pretexto da referida experiência. É certo que os dois aspectos não se apartam, nem se apresentam como alternativas. Mas também é certo que o significado da obra de Gonzaga varia conforme aceitemos predominância de um ou de outro. Para podermos formar juízo, é preciso mencionar pelo menos três pontos: a sua aventura sentimental, a sua formação poética, as características de sua poesia.
PRESENÇA DE MARÍLIA
Antonio Candido diz que Gonzaga é dos raros poetas brasileiros, e certamente o único entre os árcades, cuja vida amorosa tem algum interesse para a compreensão da obra. Primeiro, porque os seus versos invocam a pastora Marília, segundo, porque eles criaram com isto um mito feminino, dos poucos em nossa literatura.
A partir daí Candido destaca versos de Gonzaga sobre a temática de Marília tecendo reflexões: os versos a seguir caracterizam-se por uma presença física de Marília, concretamente sentida:
Quando apareces
na madrugada,
mal embrulhada
na larga roupa,
e desgrenhada,
sem fita ou flor;
ah! que então brilha
a natureza!
Então se mostra
tua beleza
inda maior. ( I, 17 )
Nos versos seguintes, Antonio Candido assinala na musa a presença, sugerida por Gonzaga, de um leve esnobismo de mocinha fina:
É melhor, minha bela, ser lembrada
por quantos hão de vir sábios humanos,
que ter urcos, ter coches e tesouros
que morrem com os anos;
O autor continua viajando nas veredas dos versos do árcade, lembrando também que, sob esta Marília dos poemas, podem na verdade ocultar-se pedaços de Lauras, Nizes, Elviras, Ormias, Lidoras e Alféias, que o poeta cantara em versos anteriores.
Eu não sou, minha Nize, pegureiro
que viva de guardar alheio gado.
A predominância do ciclo de Marília é quase toda a sua obra: seria realmente pouco vulgar que apenas aos quarenta anos tal poeta abrisse as asas, e o fizesse de maneira desde logo tão consumada.
Foi um acaso feliz para a nossa literatura esta conjunção de um poeta de meia-idade com a menina de dezessete anos. O encantamento de um amor refinado em relação à moça em flor é descrito nos versos abaixo:
Ah! Enquanto os destinos impiedosos
não voltam contra nós na face irada,
façamos sim, façamos, doce amada,
os nossos breves dias mais ditosos (...)
O amor entre o homem mais experiente com a menina em flor é descrito de forma bastante objetiva na poesia de Gonzaga. Nesta perspectiva, Antonio Candido afirma que na poesia de Tomas há uma substituição da antiga pena de amor, como impaciência sensual, pela aspiração ao convívio doméstico, que coroa e consolida os amores da mocidade. São numerosas as suas liras de celebração do lar e de sonhos de vida conjugal. Por isso dignificam os sentimentos cotidianos, superando os disfarces alegóricos que o Arcadismo herdou da poesia seiscentista e quinhentista. Marília aparece então realmente como noiva e esposa, desimpedida de toda a tralha mitológica, livre da idealização exaustiva com que aparece noutros poemas.
Carmela Carolina Alves de Carvalho
Cássia de Fátima Matos dos Santos
Edlena da Silva Pinheiro
Edônio Alves Nascimento
Eldio Pinto da Silva
Jackeline Rebouças Oliveira
Joana Leopoldina de Melo Oliveira
Kalina Naro Guimarães
Ligia Mychelle de Melo
Mácio Alves de Medeiros
Marcel Lúcio Matias Ribeiro
Marcos Falchero Falleiros
Maria do Perpétuo Socorro Guterres de Souza
Massimo Pinna
Orlando Brandão Meza Ucella
Peterson Martins
Renan Marques Liparotti
Rochele Kalini
Rosanne Bezerra de Araujo
Rosiane Mariano
Valeska Limeira Azevedo Gomes
Afonso Henrique Fávero
Aldinida Medeiros Souza
Antônio Fernandes de Medeiros Jr
Arandi Robson Martins Câmara [11-07-09]
Editora Martins, 1971:
da p. 115: "Para podermos formar juízo, é preciso mencionar pelo menos três pontos:"...
[parágrafo anterior ao subtítulo Presença de Marília]
até p. 119: ... "diz retomando Anacreonte:
Já me alvejam as têmporas e a cabeça é calva: já passou a cara juventude e os dentes se arrruinaram. Resta pouco tempo da doce vida."
Neste tópico Antonio Candido enfoca a poesia de Tomás Gonzaga. Essa apresenta-se como fenômeno vivo e autêntico por ter brotado de experiências humanas palpitantes. Antonio Candido afirma que o poeta Gonzaga existe, realmente, de 1782 a 1792: poeta de uma crise afetiva e de uma crise política. O problema consiste em avaliar até que ponto a Marília de Dirceu é um poema de lirismo amoroso tecido à volta dessa experiência concreta ou o roteiro de uma personalidade, que se analisa e expõe, a pretexto da referida experiência. É certo que os dois aspectos não se apartam, nem se apresentam como alternativas. Mas também é certo que o significado da obra de Gonzaga varia conforme aceitemos predominância de um ou de outro. Para podermos formar juízo, é preciso mencionar pelo menos três pontos: a sua aventura sentimental, a sua formação poética, as características de sua poesia.
PRESENÇA DE MARÍLIA
Antonio Candido diz que Gonzaga é dos raros poetas brasileiros, e certamente o único entre os árcades, cuja vida amorosa tem algum interesse para a compreensão da obra. Primeiro, porque os seus versos invocam a pastora Marília, segundo, porque eles criaram com isto um mito feminino, dos poucos em nossa literatura.
A partir daí Candido destaca versos de Gonzaga sobre a temática de Marília tecendo reflexões: os versos a seguir caracterizam-se por uma presença física de Marília, concretamente sentida:
Quando apareces
na madrugada,
mal embrulhada
na larga roupa,
e desgrenhada,
sem fita ou flor;
ah! que então brilha
a natureza!
Então se mostra
tua beleza
inda maior. ( I, 17 )
Nos versos seguintes, Antonio Candido assinala na musa a presença, sugerida por Gonzaga, de um leve esnobismo de mocinha fina:
É melhor, minha bela, ser lembrada
por quantos hão de vir sábios humanos,
que ter urcos, ter coches e tesouros
que morrem com os anos;
O autor continua viajando nas veredas dos versos do árcade, lembrando também que, sob esta Marília dos poemas, podem na verdade ocultar-se pedaços de Lauras, Nizes, Elviras, Ormias, Lidoras e Alféias, que o poeta cantara em versos anteriores.
Eu não sou, minha Nize, pegureiro
que viva de guardar alheio gado.
A predominância do ciclo de Marília é quase toda a sua obra: seria realmente pouco vulgar que apenas aos quarenta anos tal poeta abrisse as asas, e o fizesse de maneira desde logo tão consumada.
Foi um acaso feliz para a nossa literatura esta conjunção de um poeta de meia-idade com a menina de dezessete anos. O encantamento de um amor refinado em relação à moça em flor é descrito nos versos abaixo:
Ah! Enquanto os destinos impiedosos
não voltam contra nós na face irada,
façamos sim, façamos, doce amada,
os nossos breves dias mais ditosos (...)
O amor entre o homem mais experiente com a menina em flor é descrito de forma bastante objetiva na poesia de Gonzaga. Nesta perspectiva, Antonio Candido afirma que na poesia de Tomas há uma substituição da antiga pena de amor, como impaciência sensual, pela aspiração ao convívio doméstico, que coroa e consolida os amores da mocidade. São numerosas as suas liras de celebração do lar e de sonhos de vida conjugal. Por isso dignificam os sentimentos cotidianos, superando os disfarces alegóricos que o Arcadismo herdou da poesia seiscentista e quinhentista. Marília aparece então realmente como noiva e esposa, desimpedida de toda a tralha mitológica, livre da idealização exaustiva com que aparece noutros poemas.
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